S-a născut în 1912, la Sibiu, din părinți bănățeni, într-o familie din clasa mijlocie. Bunicul dinspre mamă, Leontin Simonescu, doctor avocat, fusese deputat în Dieta Transilvaniei. Tatăl ei, originar din Brașov, era doctor teolog, consilier arhiepiscopesc și profesor la Academia Teologică, în timp ce mama sa, care avea studii de canto la Viena şi o cultură muzicală consistentă, susținea concerte de lieduri. Mai are doi frați, care primesc o educație intensă la pian de la mama lor, spre deosebire de Vera care, datorită fragilității și staturii sale mici, este îndrumată spre mișcare, pentru a-și forma un corp puternic și rezistent.

Este ghidată de către mama sa către gimnastica ritmică, acrobatică și dans, cursuri susținute de o profesoară vieneză, stabilită prin căsătorie la Sibiu, pe care începe să le frecventeze la vârsta de 9 ani. În paralel practică atletismul, patinajul artistic și înotul de performanță, obținând, ca junioară, al doilea timp pe țară la înot semifond. Dovedeşte pricepere și pasiune pentru toate aceste sporturi organizate în școli bune din Sibiu, oraş unde își însușește de asemenea limba și cultura germană.

,,…dansa încă de mică, în chip spontan, mai tot timpul, chiar când parcurgea pe jos kilometri întregi în drum spre niște rude.”[1] 

 

La Sibiu urmează școala primară și liceul unde, după propriile-i mărturii, ,,am cunoscut o zonă folclorică elocventă prin specificitatea și originalitatea ei; mi-am descoperit disponibilități pentru dans”.[2] Continuă studiile de pian cu mama sa, începute timid cu mai mult timp în urmă. Realizează şi aici progrese remarcabile, la fel ca în dans și ritmică.

 

La vârsta de 16 ani, participă la cursurile de vară de dans de la Salzburg susținute de Harald Kreutzberg, în timp ce se află în vacanță, la Viena, la colega sa de clasă Olguța Brediceanu, fiica ambasadorului român la Viena, Caius Brediceanu.

,,El m-a întrebat ce poate să facă pentru mine ca să mă simt cît mai bine. Eu am spus că aș dori să urmez niște cursuri de dans. Aflasem din țară despre cursurile pe care le preda Harald Kreutzberg și așa am ajuns la Salzburg, unde în cadrul Mozarteumului aveau loc aceste manifestări artistice de anvergură europeană. A fost o mare șansă pentru mine să particip la un curs de dans în care aveam colege dansatoare din lumea întreagă, chiar celebrități, mai ales anglo-saxone și să cunosc puternica personalitate a lui Kreutzberg”.[3] 

Aici urmează și lecții de măști și machiaj, care îi vor folosi mai târziu în creațiile sale.

 

Studiază în timp dansul modern la diferite școli și cursuri de vară din străinătate și dansul românesc folcloric, pe care îl descoperă progresiv pe plaiurile natale, în vacanțele de la țară, unde este invitată de rude sau prieteni de familie din partea tatălui său.

,,Așa am cunoscut adevărata viață a satului, obiceiurile, portul, horele, am palpitat alături de tinerele perechi pe care ajunsesem să le cunosc odată cu jocul gingaș al sentimentelor. Peste ani de zile, aveam să fac investigații organizate, să «culeg» dansuri populare, să acord acestei preocupări un loc predominant”.[4]

 

În 1930, susține examenul de admitere la Academia Națională de Educație Fizică (A.N.E.F.). Este declarată reușită „fără loc”, deşi trece probele practice cu brio. Întâmpină unele dificultăți la Anatomie, pentru care este nevoită să învețe ca pentru un examen la Facultatea de Medicină. O altă problemă o constituie greutatea sa corporală:

„N-aveam decît 43 de kilograme, încît, ce ironie teribilă, păream o subnutrită”.[5] 

La A.N.E.F. are drept profesori mari oameni de știință și cultură: antropologul Francisc Rainer la Anatomie, matematicianul Octav Onicescu la Mecanica mișcării, scriitorul Mircea Eliade la Psihologie, matematicianul Gheorghe Zapan la Fiziologie, maestra de balet Floria Capsali la Dans clasic, suedeza Klara Lantz la Gimnastică, „căreia îi datorez mult în ceea ce privește știința și pasiunea de a preda”.[6]

Prezența profesoarei de origine suedeză se justifică prin faptul că A.N.E.F., înfiinţată în 1922 sub patronajul lui Carol al II-lea, era condusă după principiile școlii suedeze de educaţie fizică.

După prima lecție de dans clasic de la A.N.E.F. este invitată de Floria Capsali la Studioul ei din Strada Brezoianu pentru a-și continua și aprofunda pregătirea.

,,Am admirat-o foarte mult [pe Floria Capsali] pentru felul cum preda; de la ea puteai învăța atîtea lucruri noi. Îi datorez enorm în ceea ce privește cultura dansului.”[7] 

Cu toate acestea, Vera Proca nu se consideră o discipolă a Floriei Capsali, susținând că:

,,Floria Capsali a pus dansul folcloric pe balet, eu pe ritmică. Eu am receptat diferit dansul folcloric, l-am plăsmuit fără s-o copiez”.[8]

La studioul Floriei Capsali îşi descoperă pasiunea pentru bara clasică şi face progrese rapide. Lucrează o perioadă sub îndrumarea lui Gabriel Negry, dansator și coregraf a cărui influență se va reflecta în stilul ei de dans. La sfârșitul anilor ’30 și începutul anilor ’40, acesta îi va deveni partener de scenă și colaborator. După ce se întoarce din străinătate, ia din nou lecții cu Floria Capsali.

„Noi mergeam pe la toți maeștrii de balet care ne ofereau posibilitatea să cunoaștem baletul în toată varietatea formelor sale. În studioul Elenei Penescu-Liciu am pus pantofii de poante, deși cu totul altele erau căile pe care pornisem în dans. Aici mi-am dat seama că întrucît începusem tîrziu exercițiile, trebuia să se ocupe cineva intens de mine în această direcție”.[9]

 

Absolvă A.N.E.F.-ul cu „Magna cum laude” în 1934, după care lucrează doi ani ca profesoară la un liceu din București.

Între timp, în 1935, dansează cu elevele lui Paule Sybille într-un studiu ritmic care marchează debutul său în coregrafie, iar în 1936 dansează în Valsul de Ravel și Berceuse de Albeniz.

 

Tot în 1936 se căsătorește cu tânărul compozitor Tudor Ciortea, adăugând numelui ei de familie și pe cel al soțului.

 

În 1937 începe să lucreze ca asistent universitar la A.N.E.F. [10] La scurt timp, i se oferă o bursă de stat de un an pentru studii în Germania, cu condiția să se informeze despre acțiunile organizației național-socialiste Kraft durch Freude (Muncă și voie bună), care urmărea promovarea educaţiei fizice și folosirea timpului liber pentru păstrarea unei forme fizice optime pentru muncă și o viață activă.

I se acordă posibilitatea de a-și alege institutul pe care dorește să-l urmeze şi se înscrie la Güntherschule Institut für Tanz din Berlin, urmând în paralel cursurile Teatrului pentru Dans German și Atelierele Maeștrilor (Deutsche Meister-Stätten für Tanz). Despre Güntherschule Institut für Tanz din Berlin, înființat și condus de Dorothee Günther, colaboratoare și promotoare a sistemului de educație muzicală al lui Carl Orff, Vera Proca își aminteşte:

„Aici se făcea foarte multă muzică, multă ritmie instrumentală, cu deosebire de orchestră de percuție, blockflöte, pian, compoziție. Se preda, de asemenea, un program de educație corporală care se baza pe cinci mișcări naturale: mersul, alergarea, arcuirea, balansul și săritura. Aceste cinci mișcări de bază se lucrau exhaustiv. Numai «mersul» se lucra zilnic cîte o oră, din cele cinci-șase ore de studii planificate într-o zi. […] Apoi am descoperit, prin saltul calitativ care se face după multă acumulare, că acel «gehen» [mersul] este deja dans în viziune neoclasică”.[11] 

Se pare că perioada de pregătire de la Institutul Günther este esențială pentru cariera ei, căci va urma ca metodă pedagogică pe cea a sistemului Günther-Orff, concentrată pe realizarea unor structuri de mișcare și sunet care să imprime cursantului o înțelegere deplină a ritmului. Cu ajutorul metodei Mensendieck se studiau mișcările izolate în raport cu anumite părți ale corpului, iar prin intermediul sistemului de educație muzicală orffian se inducea o rațiune muzicală și cinetică.

Soțul său Tudor Ciortea călătorește cu ea în Germania, unde se înscrie la cursurile Facultății de Filosofie din Berlin.

La cursurile de la Atelierele Maeștrilor erau acceptați dansatori indiferent de formare, acestea fiind practice și opționale. Erau concepute ca departament pedagogic al Teatrului pentru Dans German, structură instituţională aflată sub conducerea lui Rudolf von Laban din 1934.

Atelierele Maeștrilor erau compuse din două secţiuni: secţiunea de Dans German sub îndrumarea lui Gret Palucca și a asistentelor ei Charlotte Hölzner și Marianne Vogelsang și secţiunea de balet, mai mare, condusă de Lizzie Maudrik. Liselotte Köster, Harald Kreutzberg și Mary Wigman erau lectori.

Aici, Vera Proca studiază dansul clasic, dansul de caracter, dansul modern, step-ul și coregrafia pentru teatrul de dramă. Printre profesorii săi se numără unele dintre cele mai cunoscute personalități ale pedagogiei coregrafice din Europa: Tatiana Gsowski pentru dansul clasic, Carl Godlewski şi Max Terpis pentru dansul scenic, ceea ce o ajută să se specializeze pentru teatrul de dramă.

La cursuri, Max Terpis îi distribuie în grupuri cărora le dă teme de prezentat în ora următoare. Prima compoziție coregrafică de grup a Verei Proca Ciortea este Ifigenia de Gluck.

„Am avut mari emoții, dar Max Terpis m-a lăudat și m-a îndemnat să perseverez”.[12] 

Vera Proca lucrează o stagiune și cu Mary Wigman.

„Ca o curiozitate, pot să vă spun că nu știam cum făcea încălzirea. Ea intra direct în conceptul de dans. Am remarcat că îi plăcea să danseze starea de lamentație, de destin. Era o introvertită, o ființă gravă. O dată ne-a dat ca temă: Cum merge o regină. Și fiecare a imaginat, sui-generis, o identitate”.[13] 

Se reîntâlnește cu vechiul său maestru de la Salzburg, Harald Kreutzberg:

„Un dansator eminamente expresionist, posedînd și calități pedagogice remarcabile. Toate acestea au fost evenimente memorabile. Kreutzberg era un extrovertit, un sarcastic, un dinamic care te stimula și te potența ca dansator. Te biciuia aproape […] Cu firea lui mucalită râdea de expresioniste, de dansul lor, dar le găsea formidabile.”[14]

Nu apucă să lucreze și cu Gret Palucca, fiindcă aceasta nu mai preda din cauza perioadei politice în care se manifestau deja frecvent violențele rasiale [15]:

„Autoritățile hitleriste îi reproșau că este «ein echtes Jud». Am văzut-o pe scenă în 1937, cînd era în plină forță creatoare. Temperamental se află mai aproape de Harald Kreutzberg și pot spune că a devenit modelul meu. Era o personalitate extrem de marcată de dans, cu o intuiție creatoare strălucită. Abia după război, Gret Palucca a revenit la catedră, cînd torționarii fuseseră nimiciți. Am stat de vorbă cu ea o noapte întreagă, în care mi-a povestit cum a înființat prima sa Tanz Schule [Școală de dans], într-o casă pe jumătate dărîmată de bombardamente, cînd pe pămîntul țării sale se mai dădeau lupte. Apoi, statul democrat, fidel artei și spiritului, i-a creat un loc aparte în cultura sa socialistă. Institutul Palucca este o operă de încredere în posibilitățile dansului și timbrului său specific ca artă”.[16]

La Atelierele Maeștrilor, pasiunea Verei Proca pentru dansul românesc tradițional se manifestă iniţial la o oră de improvizație pe muzica lui Bartók, când descoperă dansul cult cu specific românesc.

„În acea oră de improvizație, după această exemplificare, am simțit realizarea. Mi-am descoperit vocația pentru specificul românesc ce izvora din trăirile mele, dintr-o acumulare de experiență personală, de edificare de sine morală și estetică”.[17] 

Prin intermediul acestei burse de studii aprofundează o abordare nouă a dansului, care îi oferă premisele creării unui nou stil coregrafic – dansul ritmic românesc – care cuprinde și transformă mișcarea și tradițiile specifice din dansul popular.

Influențată și de soţul să, compozitorul Tudor Ciortea, începe să creeze coregrafii.

După terminarea studiilor în Germania, revine în România cu zece zile înaintea izbucnirii războiului şi concepe două articole, publicate în Analele de Educaţie Fizică: în primul detaliază modul de organizare a Kraft durch Freude (Muncă și voie bună) în Germania și modalitățile de implementare ale acestui sistem la noi în ţară [18], iar în al doilea explică modul cum ar putea fi folosit sistemul Günther-Orff [19].

Toată activitatea profesională a Verei Proca Ciortea este influențată, în principal, de perioada interbelică, în care pot fi identificate sursele creațiilor sale viitoare.

În 1939, devine cadru didactic la A.N.E.F., unde predă Educația ritmică și estetică, pentru care concepe primele structuri dinamice în vederea dezvoltării unui vocabular propriu de mișcare cu elemente din dansul popular și tradițiile românești, din dorinţa de a crea acest nou stil de dans – dansul ritmic românesc.

 

Începând cu acest an, va înființa grupuri de dansuri cu care susține mai multe spectacole de-a lungul timpului. Membrii lor sunt în mare parte gimnaste sau studente la A.N.E.F., cu excepţia grupului cameral creat în 1948, format din dansatoare profesioniste.

Preferă să lucreze cu studente sportive și nu cu balerine, considerând că acelea ,,au prejudecăți față de acest stil și o altă plastică” […] Plăcerea mea este cînd le învăț, cînd văd că ceea ce am gîndit prinde formă. Eu gîndesc, gestez un dans cu mult înainte de a-l realiza.”[20]

Astfel, în 1939 înființează Grup 14 format integral din studente la A.N.E.F.: Ioana Mănescu, Lavinia Strătilescu, Delia Bârlea, Ofelia Mânzărescu, Tamara Stihi, Carmen Popescu, Lala Sârbu, Giza Ionescu, Zina Belu, Georgeta Georgescu, Elza Făgăraş, Marioara Grecu, Victoria Trifu, Felicia Enescu.

 

,,Coregrafia de grup m-a obligat să creez mai întâi un limbaj cinetic, bazat pe ,,dansul ritmic european”, dar cu caracter românesc. Încercând acest experiment cu studentele, eram condiționată de educația lor corporală, care nu era cea a dansului. Aveam avantajul că lucram pe un teren în care interpretele nu erau ,,marcate” de un alt stil de dans. Așa am început deci în 1939-1940 și a fost un laborator de lucru cât se poate de interesant și dificil.”[21]

Muzica are un rol esențial în activitatea sa coregrafică. La repetiții, Vera Proca bate ritmul cu ajutorul unei tamburine. Una dintre membrele Grupului 14, Zina Belu își amintește:

,,Pentru noi era ceva cu totul nou, plăcut, antrenant. Doamna Ciortea, în mână cu mica și nedespărțita tamburină, bătea ritmul cerut de multitudinea pașilor pe care-i executam. Și ei erau când înceți, lenți ori abia alunecați; când vioi, săltăreți și avântați; sau împodobiți cu piruete line, iuţi, amețitoare – după cum, cu multă abilitate, cu această tobiță-jucărie ni-i imprima. Dar tânăra noastră profesoară mai însoțea bătăile ritmului, în perfectă concordanță și armonie, și cu o ușoară legănare a trunchiului și a capului, cu pletele-i lungi, bogate, fluturându-i în voie!”[22]

În această perioadă începe colaborarea cu Hilda Jerea, care compune muzică pentru mișcarea sa elaborată, ce presupune multe experimente în sensul transpunerii unor elemente de folclor într-un nou limbaj de dans.

Colaborează de asemenea cu pianista Rodica Weiss, care o acompaniază timp de 17 ani atât la recitalurile solistice, cât și de grup, precum și la orele susținute la Institutul de Teatru.

,,Amândouă au fost niște admirabile profesioniste, profund cunoscătoare ale fenomenului artistic românesc. Toate trei am fost la fel de angajate în experimentul de creare a unui dans cult românesc. Prietenia care ne-a legat a fost un lucru unic, ce trece chiar barierele acestei vieți”.[23]

Folosește deseori și muzica soțului său, compozitorul Tudor Ciortea și a altor compozitori români, fiind permanent în căutare de partituri pentru spectacolele și recitalurile sale.

Se pare totuşi că, în procesul de creație, Vera Proca se gândea abia în ultimul rând la muzică, preferând să facă mai întâi costumele şi coregrafia, ,,fiindcă muzica se poate compune după aceea sau o caut”.[24] Crearea unui nou spectacol se desfășura pe parcursul unui an. „Mă gîndesc mereu la Arghezi care a spus «Ăsta e jocul, bătu-l-ar focul»”.[25]

La repetiții, studentele lucrează desculțe. Cea mai folosită formație folosită de Vera Proca este diagonala, pe care studentele trebuie să facă combinații de pași și exerciții. Atmosfera este cea a unui laborator de lucru.

În această perioadă creează „dansemele” – mici structuri dansante, cu caracter românesc, descoperite inițial în ultimul an de studii la Berlin. Realizează transpunerea ritmului românesc într-un ritm nou, modern prin stilizarea unui pas de joc, a unei sărituri sau învârtiri, însă astăzi este greu de înţeles cum efectua această „mutaţie” – termen pe care îl folosea frecvent în discursurile sale. De fapt, în procesul „mutaţiei” ea traduce elemente și din baletul clasic, dansul expresionist, pantomimă și gimnastica ritmică, creând un limbaj de mișcare unic și original.

,,Printr-un laborios proces de stilizare și mutație, elementele de esență folclorică sunt extrase nu numai din jocul popular, ci și din ritmul poeziei și al muzicii, din plasticitatea ceramicei, a covoarelor, din motivele picturilor și ale sculptorilor țărănești, din datini, obiceiuri și ritualuri.”[26]

În paralel, se înscrie și la Facultatea de Filozofie şi Litere din cadrul Universităţii București, unde intră în contact direct cu elita culturală a vremii şi audiază prelegerile lui P. P. Negulescu, Tudor Vianu, Traian Herseni, George Oprescu, profesori ce treceau prin grele încercări datorită repercusiunilor politice. Filozofii C. Rădulescu Motru și P.P. Negulescu sunt disponibilizați după ce Garda de Fier câștigă puterea, criticul literar Tudor Vianu este amenințat și marginalizat din cauza originii sale evreieşti. Pe de altă parte, sociologul Traian Herseni este susținător al Gărzii de Fier și al programului de eugenie şi de completă separare a raselor inferioare de grupul etnic dominant, fiind simultan și membru al Școlii de Sociologie „Dimitrie Gusti”. Este probabil ca acesta să fi mijlocit contactul Verei Proca Ciortea cu etnomuzicologul Constantin Brăiloiu, care i-a oferit ocazia de a-l însoți pe teren pentru a învăța direct de la sursă arta culegerii dansului popular și i-a dat permisiunea de a-i studia arhiva:

„El m-a învățat cum se culege dansul popular și m-a îndemnat să mă preocup de a crea o notație pentru dansul popular, ceea ce am și realizat peste un număr de ani. De atunci m-am simțit dăruită acestei chemări”.[27]

Această preocupare se datorează totuşi și educației germane dobândite în cadrul bursei de studii de la Berlin, unde este posibil să fi luat contact cu sistemul de notație al lui Laban numit kinetografie – cunoscut şi ca Labanotation –, publicat în 1928.

În 1935, lui Laban îi fusese acceptat de către statul german un set de reguli realizat alături de Wigman și Günther, care să contribuie la stabilirea unui sistem de evaluare a dansatorilor din Germania. Toţi dansatorii Ausdruckstanz (dansul expresionist) utilizau sisteme de notaţie, dar în comparație cu sistemul Laban erau de fapt limbaje personale. Sistemul Laban putea fi asimilat și de către aceştia, deși cu dificultate. Dintre discipolii lui Laban, Albrecht Knust avea să promoveze la nivel internațional acest sistem după încheierea războiului.

Vera Proca urmează în continuare cursuri de balet clasic în studioul Floriei Capsali, al Elenei Penescu-Liciu, al Paulei Sybille și cu balerina Ira Lucezarskaia, considerând că un dansator are nevoie de tehnica dansului clasic indiferent de stilul de dans practicat.

Totuşi, prin eforturile susținute pentru cercetările din zona dansului popular, se îndepărtează de dansul clasic, deşi îl studiază timp îndelungat atât în țară, cât și în străinătate.

,,Este o mare satisfacție să stai pe poante. Ești ca un pilot care zboară singur în imensitatea văzduhului. A stăpâni bine acest limbaj este deja o victorie. Dar foarte puține devin «stele», căci una este să stai în poante și alta să dansezi, să transcenzi mișcarea în idee”.[28]

Cu atât mai mult, Paule Sybille scrie cronici despre primele spectacole ale Verei Proca, una dintre ele făcând referiri la spectacolul susținut în 1939 cu prilejul Festivalului de deschidere al Asociației naționale de dans:

,,Vera Proca Ciortea, pe care am avut în numeroase rânduri prilejul s-o aplaudăm, acum a dovedit din nou prețioase însușiri de profundă muzicalitate și de temeinică tehnică a gesturilor, dovedite mai ales în Crepusculul de Poulenc.”[29]

Între 1939-1940, face parte dintr-o trupă de dans formată din Vergiu Cornea, pe care îl cunoaște la studioul Floriei Capsali, Elfriede Rotschild și Sissi Dimancea, colege de la școala de dans a lui Paule Sybille. Vor susține mai multe spectacole în București, pentru unele dintre ele Vergiu Cornea semnând scenariul și regia. Acesta este un fost elev al Verei Karalli, ,,cu rare disponibilități fizice pentru un bărbat. Îi plăcea foarte mult basmul, fantasticul.”[30]

În același timp, Vera începe colaborarea cu Gabriel Negry, autorul scenariului și costumelor pentru spectacolul Miorița, cu subtema Cântec vechi, în care dansează alături de studentele sale din Grup 14. Susține că Gabriel Negry a înțeles ce costume ar fi necesare pentru forma sa de expresie, marcând astfel direcția realizării lor şi pentru următoarele sale spectacole. Ca paletă cromatică, costumele sunt alb-negru, roșu-galben și ocru. Premiera are loc la sala Teatrului Savoy, rezervată cu mare dificultate și însemnate resurse financiare de către soții Ciortea. În mare parte, publicul este invitat de către însăși Vera Proca.[31]

Gabriel Negry menționează:

,,Inspirată în preocupările sale […] Vera Proca se îndreaptă spre schițarea ritmică a fondului de moșteniri folclorice. […] Curând, ne vom întâni cu aceast tendință novatoare pentru a dirija o veritabilă modalitate inspirat aleasă, ca formulare mai completă și a crea acea specificitate a ,,ritmologiei românești”, la un nivel universal de cercetare.”[32]

În 1940, Paule Sybille scrie în ziarul Timpul despre eforturile Verei Proca de a cuprinde esența dansului folcloric românesc în dansul cult:

„Spectacolul de la Savoy ne-a dovedit nu numai că Vera Proca este ea însăși o excelentă dansatoare dăruită cu mult talent și o vie inteligență… dar, mai ales, că nobilul și pasionatul țel în slujba căruia s-a pus cu atîta râvnă este tangibil. Folosind sursa fecundă de inspirație a dansului popular și dăruindu-l cu o tehnică creatoare de infinite posibilități, Vera Proca Ciortea a făcut o frumoasă operă de pionier, care va fi, fără îndoială, încununată de strălucite succese viitoare”.[33]

Ion Roman scrie în Universul literar:

„Impresionanta povestire coregrafică a Mioriței a fost o revelație. Dansul urmărește expresiv și nuanțat versurile genialului cîntăreț popular. Nimic monoton, facil sau semănătorist în baletul doamnei Vera Proca Ciortea. […] Vedem în interpretarea d-nei Vera Proca Ciortea drumul firesc, pe care va trebui să-l urmeze de aici înainte baletul românesc”.[34]

În același an, în cronica din ziarul Semnalul, criticul muzical Jean Victor Pandelescu, care o numește pe Vera Proca ,,o creatoare de forme noi”, menționează:

„Eforturile d-nei Proca sunt remarcabile și d-sa învederează îngrijita-i cultură artistică, generosul său temperament. […] Care sunt preocupările coregrafice ale d-nei Vera Proca? […] Intervenția nu poate fi, pentru ambele forme, decât dăunătoare. Dansurile au apărut cu acel caracter hibrid care era fatal să-l îmbrace.”[35]

Articolul subliniază ideea că intervenția coregrafului asupra jocului românesc nu este oportună pentru că duce la deformarea forței și dinamicii sale autentice și este contrară normelor etice.

Legat de această cronică, Vera Proca susține că se afla într-o perioadă de cercetare, dansul popular românesc fiind doar o sursă de inspirație pentru ea şi că nu făcea ,,citat folcloric”.

Într-un alt articol din România nouă, St. C. (nu se știe cui îi aparțineau aceste inițiale) scria dimpotrivă:

„Nu s-a înțeles încă de-ajuns la noi că arta poporană nu trebuie prezentată în stare brută, că numai adaptarea ei la sensibilitatea modernă o poate face interesantă într-un cadru mai vast decât acela al unei nații. În muzică, în dans, temele nu-și păstrează puritatea originară decât în puține cazuri, prin simpla lor circulație suferă alterări, devieri, lăutărizări – ca să spun așa. Doamna Vera Proca Ciortea a făcut un lucru extrem de simplu și extrem de frumos. Pe teme muzicale populare, a compus o serie de dansuri sugestive care, cu toată stilizarea costumului și a mișcării, au păstrat acea cuceritoare candoare originară, semnificația de izbucnire primară – nemijlocită și nesofisticată. În stadiul ritmic de stilizare d-na V.P.C. ne-a arătat cu o academică claritate intențiile sale”.[36]

În această perioadă, pleacă în turneu cu Grup 14 în Austria, Iugoslavia, Germania, iar mai târziu în Cehoslovacia, Italia, Olanda, reprezentând țara cu succes la diverse manifestări culturale. Continuă să susțină spectacole în Germania şi după începerea bombardamentelor din timpul războiului.

În 1942, dansează în Gala de dans cult românesc pe scena Operei Române, alături de ansamblul său coregrafic și Gabriel Negry.

Gala este compusă din trei părți: în primele două, în coregrafia Verei Proca, sunt prezentate Miorița, o suită de piese de grup precum Icoană, Sorcova, Mezina, Baba Ilinca nebuna, Trei dansuri de copii, Tipuri din sat; iar în partea a treia, în coregrafia lui Gabriel Negry, sunt cuprinse Fragment pentru un oratoriu de Sabin Drăgoi și Nunta, dansată de acesta împreună cu Vera Proca.

Scriitorul Pericle Martinescu publică în revista Vremea o cronică despre această gală:

„Atât interpretările domnului Gabriel Negry, cât și ale ansamblului doamnei Vera Proca Ciortea sufereau de prea multă intelectualizare, care, implicit, presupunea o anihilare a nervului vital al dansului. […] Dacă privim însă dintr-un punct de vedere strict artistic realizările prezentate de această gală de dans, cuvintele de laudă se cuvin, fără nicio rezervă doamnei Vera Proca Ciortea, care cu ansamblul său compus din studente ale Institutului de Educație Fizică, a izbutit să ne înfățișeze câteva puncte de program îngrijite și interpretate cu multă finețe. Doamna Vera Proca Ciortea ne-a oferit singură o Ioană și o Sorcovă pentru care îi aducem toate elogiile, iar în Mezina a realizat o splendidă atmosferă de vis, împletită din rugă, din beatitudine și dintr-o intimitate grațioasă, care ne-a interesat în chip deosebit. Ca o variație a posibilităților ei, domnia sa ne-a oferit o Baba Ilinca nebuna”.[37]

Baba Ilinca nebuna este o piesă de dans creată pe muzica lui Bartók, cu influențe din dansul expresionist şi va face parte din repertoriul ei până la sfârșitul anilor ’50. Cu această lucrare începe să creeze dans cult inspirându-se pentru mișcare și costume din folclorul autohton şi introduce masca drept simbol al nebuniei.

„Cu grupul de studente și absolvente experimentam un stil de exprimare, inventând o tehnică ce conținea elemente ritmico-plastice de esență specificată”.[38]

Vera Proca Ciortea afirmă că „la crearea acestui fundament românesc al noii coregrafii trebuie și o disciplină spirituală” [39], fiind puternic influențată de filosofia lui Lucian Blaga, al cărui univers spiritual se asemăna foarte mult cu cel al lui Tudor Ciortea, care avea o aplecare spre filosofie.

,,Blaga a însemnat pentru noi o matcă spirituală foarte importantă. Ne crea o stare de spirit, o situare în fenomenul cultural românesc.”

De aceea, Vera Proca îi arată unele dansuri prima dată lui Lucian Blaga, chiar dacă acesta nu are o cultură legată de mișcare, ci doar filosofică și spirituală.

Se pare că Vera Proca şi soțul său și-au petrecut unele vacanțe cu Lucian Blaga, la Copșa Mică, fiind găzduiți de fratele lui Tudor Ciortea. Aici, uneori se organizau seri de lieduri cântate de Clody Berthola sau de poezii recitate de Lucian Blaga, într-o atmosferă autentic ardelenească.

În 1942 creează Ritmuri I și II, coregrafiile figurând în program ca studii ritmice în care „Vera Proca arată metoda sa de stilizare, adică transpunerea ritmului folcloric într-o disciplină de mișcare cultă, creând astfel o tehnică nouă de ritmică în stil românesc”.[40]

Treptat, datorită recitalurilor susținute în țară, acaparează scena artistică locală prin înființarea unei școli de dans contemporan cu specific autohton.

La sfârșitul anului 1942, în contextul organizării „Săptămânii culturale românești”, mai multe ansambluri de dansuri susțin spectacole în afara țării. Alături de Gabriel Negry, Vera Proca prezintă recitaluri la Viena, Frankfurt am Main, Düsseldorf, Zagreb și Bratislava. Despre aceste reprezentații scriu cronici Petru Comarnescu, Ruxandra Oteteleșanu, Coca Farago, Ovidiu Constantinescu, Pericle Martinescu, Veronica Porumbacu, Ion Brad, Constantin Țoiu, Tea Preda, Mariana Dumitrescu, Esther Magyar-Gonda, Vintilă Horia.

Cel din urmă scrie despre dansul pe colindul O, ce veste minunată prezentat la Viena, într-o scrisoare trimisă acesteia în 1990, la aproape 50 de ani de când pierduseră legătura din cauza războiului și a regimului politic:

,, ,,O, ce veste minunată” m-a entuziasmat. Îmi aduc perfect aminte, era ceva atât de perfect românesc și creștin în ceea ce făceai, atât de legat de ritmul spațiului mioritic, încât și acuma am în ochii amintirii acel ritm lent, armonios, înscris într-un cosmos cu nume românesc, promițător și parcă lipit de realitatea noastră de toate zilele, dar și de un fel de metapolitică românească, la care noi am tins întotdeauna și pe care mâini răutăcioase și meschine ne împiedicau să o realizăm. […] Mă uitam la acel dans feeric, în care muzica, costumele, ritmul corpurilor, ansamblul gesturilor și ideea pe care ele o încarnau întregeau un spectacol pe care, iată, nu-l pot uita.”[41]

Mai târziu, unele articole publicate în perioada 1945-1950 conțin și remarci negative despre activitatea artistică a Verei Proca, pe care aceasta le punea pe seama faptului că studiase în Germania. Acestea făceau referire la mișcarea scenică și la unele părți dansate din montările teatrale realizate.

În stagiunea 1943-1944, Romeo Alexandrescu înregistrează recitalurile de balet:

„[…] fiecare o revelație, ale doamnei Floria Capsali și domnului Mitiță Dumitrescu, ale doamnei Vera Proca Ciortea, ale domnului Trixy Checais, au fost clipe culminante în stagiune”.[42]

Între 1944-1947, Vera Proca lucrează la Teatrul Naţional ca maestră a corpului de balet, în timpul directoratului lui Victor Eftimiu, Tudor Vianu și a lui Zaharia Stancu, semnând mișcarea scenică și coregrafia pentru 128 de piese, de la repertoriul antic până la musicalul contemporan. Calitatea sa de maestră de dans scenic era atestată de diploma obținută la Meistertätten für Tanz. Colaborează cu regizori precum Ion Șahighian, Ion Sava, Marin Iorda, Moni Ghelerter, Liviu Ciulei, Sorana Coroamă, Sanda Manu, Horea Popescu, Mihai Berechet. Într-unul dintre spectacolele montate, Nunta din Perugia de Kirițescu, dansează în rolurile solistice alături de Trixy Checais și Iudith Amar.

În timpul activității la Teatrul Național, este forțată de împrejurări să ia o decizie administrativă împotriva unei dansatoare, din acel moment fiind percepută ca un „maestru satrap” şi o „cosmopolită”.

După sovietizarea forțată a României, Vera Proca iese din centrul atenției, fiind nevoită să se axeze pe profesorat, conceperea de lucrările teoretice despre dans și colaborările cu teatre din ţară, iar Grupul 14 este desființat. Timp de 30 de ani va avea o susținută activitate didactică universitară, în paralel cu cea scenică și cea științifică.

În 1949, de îndată ce Institutul de Etnografie și Folclor se înființează, Vera este numită șef al Sectorului coregrafic. Lucrează constant la stabilirea unui sistem de notare a dansului popular, fiind încurajată în primul rând de Constantin Brăiloiu, cel care pusese bazele Arhivei Naționale de Folclor.

În 1951 dobândește un post de șef de lucrări la Catedra de gimnastică a Institutului de Educaţie Fizică şi Sport, în paralel cu o poziţie de conferenţiar la Facultatea de Coregrafie din cadrul Institutului de Artă, care îşi închide porţile după scurtă vreme. Este transferată la Institutul de Artă Cinematografică, unde va preda un curs de pregătire a actorului din punct de vedere al mişcării, în calitate de lector.

În 1953 va fi angajată ca cercetător cu normă întreagă la Institutul de Etnografie și Folclor, fiind primul specialist etnocoreolog din institut și din țară şi totodată primul care studiază folclorul coregrafic din punct de vedere științific.

În 1954, odată cu înființarea Institutului de Artă Teatrală și Cinematografică, devine conferențiar la catedra de dans, apoi obține titlul de profesor universitar cu gradație de merit. Consideră că studenții de la Actorie ar trebui să dețină o ,,cultură a mișcării” pentru a avea mai multe mijloace de expresie şi a aborda un repertoriu cât mai complex. Activează aici până în 1973.

În cercetare, Vera Proca creează fundamentele metodologiei de culegere a dansului popular și adaugă numărul jucătorilor, figurile, vechimea, formația, ținuta, tempoul, măsura muzicală etc. în procesul de culegere a informațiilor referitoare la reprezentativitate şi valoarea artistică.

După numeroase încercări, în 1956 publică în Revista de folclor studiul „Despre notarea dansului popular românesc”, care apare ulterior și în S.U.A., Germania și Olanda. Astfel, întrucât metoda românească de notaţie stenografică („Ronotaţia”) se putea aplica și altor dansuri populare, în mod deosebit balcanice, care conțin elemente comune legate de structură și formă, este folosită și de mulți alți cercetători folcloriști. Așa se face că, în preajma anilor ’85-’90, în arhiva Institutului de Etnografie şi Folclor se puteau găsi peste 6.600 de variante de jocuri populare românești notate cu sistemul creat de Vera Proca și echipa coordonată de ea, formată din cercetătorii Andrei Bucşan şi Constantin Costea şi personalităţi din afara institutului, precum prof. univ. de cultură fizică Laurenţiu Bran și maestrul coregraf Gheorghe Baciu.

Despre producţiile ei coregrafice, Tudor Arghezi scrie în numărul 6 al revistei Teatrul, tot în 1956:

„La o demonstrație oficială pentru amatori, maestra de balet Vera Proca a dat cu ansamblul dumisale, într-un șir de poeme ale cadenței plastice, adecvată la inflexiunile de sălcii ale amorfei omenești, o pildă a farmecului, ondulat cu pasul, coapsa, brațele și grumazul, al formei neliniștite. Între schițele sale de sugestie și intuiții de Tanagra, maestra Proca, exprimându-și valențele artistice variate, a realizat și priveliștea de frângere, destrămare și urzire din nou a păpușii. Iluzia, sugestia, schema și umbra: ultimul cuvânt în ceea ce se numește artă”.[43]

Pe Tudor Arghezi îl cunoscuse și se împrietenise cu el prin intermediul fiicei lui Mitzura, cu care inițial fusese colegă şi care mai apoi dansase în grupul ei.

„În general, băieții în dans ajung la nivele mai înalte dar sunt mult mai puțini cei care iau calea asta, iar când lucrezi cu amatori munca e fantastic de grea. Mie îmi trebuie un an ca să pregătesc un spectacol. Și totuși am făcut-o pentru că dă substanță naturii dansului, fiindcă natura nu este numai feminină. Pe de altă parte, dacă fetele aveau noțiuni de bară de la gimnastica artistică, băieții nu știau să facă nici măcar o genuflexiune. Câteodată eu sunt aceea care le mut piciorul cu mâna, căutând cu răbdare toate căile pentru a-i aduce la o exprimare coregrafică, mulându-mă pe posibilitățile lor, desigur nu momentane ci acelea la care ei pot să ajungă. De altfel, țin să subliniez că-mi place să lucrez cu acești gimnaști, pentru că această disciplină le dă date de obiectivitate corporală. Cu ei poți să discuți în sens anatomic, biomecanic, ceea ce-mi convine pentru munca mea”.[44]

În 1957, pe când este angajată la Institutul de Etnografie și Folclor, Vera Proca creează un grup de dans cameral numit Mioriţa, cu care experimentează încă o dată varianta de dans contemporan românesc cu elemente de folclor. Directorul instituţiei, sociologul Mihai Pop justifica într-o scrisoare trimisă Ministerului Culturii faptul că Miorița propune o nouă metodă coregrafică de a cultiva folclorul românesc.

Printre coregrafiile pe care le creează pentru acest grup se numără Păpușile ţărănești, Ţăndărică la horă sau Spiridușul pădurii. Din fotografii reies sărituri înalte, specifice dansului lui Gret Palucca, iar costumele denotă elemente de folclor. În articolul Mariei Preduț din 1958 [45] este consemnat faptul că folclorul românesc se poate regăsi și în dansul expresionist, coregrafiile Verei Proca fiind o manifestare contemporană a esenţei vieţii tradiţionale şi creând un univers interior românesc, la a cărui întregire contribuie mișcările și costumele.

În perioada 1957-1987, Proca Ciortea prezintă lucrări la multe congrese și colocvii internaționale, în calitate de cercetător etnocoreolog şi ambasador al culturii româneşti și publică o serie de studii în Germania, S.U.A., Austria, Franța, pe teme de etnocoreologie. Susţine cursuri, conferințe și prelegeri despre folclorul coregrafic românesc la institute superioare din 20 orașe din Europa (Viena, Leipzig, Dresda, Essen, Budapesta, Potsdam, Remscheid, Stockholm, Oslo, Roma, Agrigento, Bayonne, Hamburg, Köln, Stuttgart, Fürigen, Zürich, Celize, Velenije) şi Israel.

În 1957, ia parte la prima conferinţă postbelică despre sistemele de notaţie, organizată la Dresda, unde își expune propriul sistem, în contextul în care kinetografia era deja aplicată în balet de către Kurt Jooss și George Balanchine, cât și în dansul popular. Sistemul Laban nu era singurul sistem de notație folosit în acea perioadă şi rivaliza cu cele concepute de Rudolf Benesh și Noa Eshkol. Conferința a avut ca rezultat recunoașterea kinetografiei ca sistem de notație aplicabil mișcării în esența sa.

În 1958, la cea de-a 11-a conferinţă a Consiliului Internaţional al Muzicii Populare (IFMC) s-a discutat despre sistemele de notaţie folosite la acea vreme, printre care și sistemul de notaţie stenografică al Verei Proca. Acesta îi produce o impresie puternică muzicologului german Felix Hoerburger, liderul iniţiativei comisiei de dans folcloric din cadrul IFMC. Sistemul ei prezenta o anumită complexitate dar era ușor de explicat, asimilat şi avea o aplicabilitate rapidă.

La conferință este prezent și Albrecht Knust, discipoliul lui Laban care face o introducere în kinetografie, afirmând că aceasta poate fi aplicată și în notația dansului tradițional şi este susținut de majoritatea participanților. Vera Proca va lucra cu el la Folkwangschule în Essen peste ani, în 1968, dar este foarte posibil să îl fi avut primul contact cu el cu această ocazie.

Este nominalizată în Comisia de Dans Folcloric şi datorită programului de diplomație culturală întreprins de România după 1956, ceea ce conduce la organizarea celei de-a 12-a conferinţe a IFMC în țară, în 1959, de către Institutul de Folclor și Comisia Naţională a României pentru UNESCO. În urma acestei ediții, este creată comisia românească pentru IFMC. Vera Proca activează în cadrul acestei structuri în calitate de expert român, ceea ce impulsionează cariera sa internaţională.

În 1962, este desemnată drept secretar al Comisiei de Dans Tradiţional din cadrul IFMC, ceea ce face ca activitatea grupului Miorița să înceteze.

Interesul viu pentru crearea unui sistem de notație grafică a cineticii se reflectă în publicarea şi a altor lucrări, cum ar fi A Dance Notation System developed in Rumania (USA, 1962).

În 1963 se constituie primul colectiv de studii etnocoreologice pe plan internațional, numit Grupul de Studiu pentru Terminologia Dansului Tradiţional (ulterior Grupul de Studiu pentru Etnocoreologie) cu sediul la New York, pe care Vera Proca îl va conduce timp de 16 ani, între 1965 și 1981, fiind aleasă prin vot secret. Grupul se concentra asupra dificultăților cu care dansul popular se confrunta ca fenomen social.

Printre reușitele sale se numără crearea unei terminologii internaționale pentru toate elementele ce țin de sfera dansului, o „metodă de analiză structurală a dansului”, o „clasificare general valabilă a tuturor formelor de dans popular”, la nivelul celorlalte discipline ca muzica și lingvistica, în funcție de criterii structurale, funcționale. În aceste conferinţe prezintă metoda de analiză a dansului prin prisma elementelor sale componente, indiferent de originea naţională sau contextul cultural și istoric. Este o oportunitate excelentă de a fi constant în legătură cu specialiști, organizații internaționale de lucru, structuri folclorice neexplorate, diverse fenomene și metode de documentare și cercetare, ceea ce are o influență puternică asupra conturării discursului său despre dans, cât și asupra activităţii sale coregrafice.

Continuă să publice articole precum: Un domeniu demn de atenție: coreologia (Muzica, nr. 4, 1964), Forme tradiționale și noi în dansurile de învârtit din Ardeal (Tancmüveseti Ertesitö, Budapest, 1964); Romanotație în „Dans Balans” (Rotterdam 1964–1965).

Vera Proca este invitată de patru ori la Institutul de dans „Palucca Schule” din Dresda. În 1965, ține un curs de zece zile despre folclorul românesc, în care explică studenților caracterul și particularitățile stilistice regionale ale dansurilor populare românești, dar și elementele comune cu celelalte țări, apelând la o hartă. Ia parte la o sesiune de dezbateri despre dificultățile realizării unei terminologii internaționale a dansului popular.

„De fiecare dată, la Institutul de dans „Palucca” am avut condiții ideale de lucru, fie că am fost cursant sau lector. Cu Gret Palucca m-am împrietenit, studenții mi-au arătat multă prietenie și afecțiune, iar pentru dansul românesc au arătat o adevărată admirație insațiabilă.”[46]

Această afirmație este confirmată și de către revista Der Tanz din R. D. Germană, care publică în aprilie articolul Zu Gast in Leipzig: Vera Proca:

„În ultima zi de predare, doamna profesor Proca a fost obiectul unor adevărate asalturi de entuziasm și recunoștință, fiind însoțită cu flori și daruri de adio. Iar la plecarea din Leipzig, studenții Institutului au condus-o la gară, mulțumindu-i încă o dată pentru zilele frumoase și rodnice, au jucat o ultimă horă cu micuța, modesta și inteligenta femeie din București, pe care o aclamau prelung în timp ce trenul se pusese în mișcare și părăsea gara. La revedere, doamnă profesor Proca! Nădăjduim să ne vedem curând!”[47]

În anul 1967, semnează coregrafia pentru spectacolul de teatru Un Hamlet de provincie de A.P.Cehov în regia lui Lucian Giurchescu, la Teatrul de Comedie, printre actori aflându-se Amza Pellea, Stela Popescu, Dem Savu, Silvia Popovici, Sanda Toma ş.a.

În același an, petrece o vară foarte intensă în străinătate. Pleacă la Paris pentru un stagiu de pantomimă cu Anne Kerr [48], pe care o inițiază la rându-i în folclorul coregrafic românesc. Vizitează atracțiile Orașului-lumină, vizionează spectacole la Operă, precum Notre Dame de Paris în coregrafia lui Roland Petit sau filme ca West Side Story și Domnișoarele din Rochefort.

Apoi călătorește la Stuttgart pentru a susține câteva cursuri şi la Köln, unde audiază niște cursuri la Internationale Akademie des Tanzes ale unor specialiști americani: Walter Niks – jazz, Yuriko Kikuki – dans modern (sistem Martha Graham), John Buttler – compoziție, Brigite Garski – dans istoric. Se întâlnește și cu criticul de dans Kurt Peters în cadrul unei adunări cu dansatori și coregrafi.

Va merge și la Ostende, în Belgia, unde participă la un congres al Consiliului Internaţional al Muzicii Populare, în calitate de președintă a Grupului de Studiu pentru Etnocoreologie. Aici conduce Masa Rotundă a coreologilor, formată din aproximativ 40 de specialiști și susține o prezentare. În cadrul congresului au loc mai multe manifestări artistice, printre care și Festivalul de Folclor de la Midelkerk. Cu această ocazie, vizitează Gand și Bruges, unde ia parte la spectacole și concerte, după care pleacă la Bruxelles, unde vizitează muzee de artă și vizionează filme.

,,Poate a fost cam mult, dar nu regret că am alergat, atunci când o puteam face, adăpându-mă la izvoarele de frumuseți ale acestei lumi. Așa a fost.” [49]

Mai publică următoarele lucrări: Quelques aspects théoriques de l’analyse de la danse populaire (în colab. cu Anca Giurchescu, Languages, Paris, 1968); The Căluș Custom in Romania (Dance Studies, 3, Londra, 1978–1979).

Întâlneşte de-a lungul carierei sale mai multe personalități autohtone care îi influențează parcursul profesional și Weltanschauung-ul (viziunea asupra lumii), cea mai importantă dintre acestea fiind soțul său, compozitorul Tudor Ciortea.

„Lângă el mi-am format o cultură muzicală și filozofică. Viața mea alături de Tudor Ciortea a fost un dar al destinului meu.”[50]

Printre personalități se mai numără Lucian Blaga, Tudor Vianu, Constantin Brăiloiu, Sergiu Celibidache, Iris Barbura, Clody Berthola, Ștefana Velisar Teodoreanu, Gabriel Negry, Moni Ghelerter, Ion Sava, Marieta Sadova, Valeria Sadoveanu, Caius Brediceanu, Mihai Brediceanu, dr. Maria Avramescu, Theodor Grigoriu, Lisette Georgescu, Petre Bodeuț, Tea Preda și mulți alții.

În anul 1971, joacă rolul unei maestre de balet în filmul Facerea lumii alături de prietena sa Clody Berthola, de Liviu Ciulei, Irina Petrescu și Marga Barbu, la invitaţia fostului său student, regizorul Gheorghe Vitanidis.

În același an, studenții de la Actorie ai Verei Proca vor susţine un spectacol cu cântece şi dansuri pe scena Sălii Mici a Palatului. Pe lângă exerciții dinamice şi vocale, în spectacol este integrată și o ,,mimo-farsă dansată”, după octetul lui Tudor Ciortea Din isprăvile lui Păcală.

Scenariul este realizat de Ioana Crăciunescu iar prezentarea îi aparţine lui Florin Zamfirescu. Dintre interpreţi, Elena Albu și Gelu Colceag se remarcă printr-o deosebită receptivitate la dans și muzică.

Va deveni un membru activ în Conseil International de la Danse (CID), o organizație neguvernamentală fondată în 1973 în cadrul sediului UNESCO de la Paris. Aceasta se ocupa de la începuturile sale cele mai mari festivaluri de dans la nivel global și sprijinea pe cele din Africa, Asia și America Latină, colecta arhive de film folcloric și de balet la Biblioteca Națională de la Paris și Muzeul de Dans din Stockholm, care era o donație a unei foste dansatoare suedeze.

„A fost să fie, să trebuiască să acopăr astfel mai multe domenii, care deși aveau în miezul lor problemele Dansului, îl abordau pe căi diferite: pedagogie, coregrafie, ştiință”.[51]

În 1973, Vera Proca părăsește scena dansului și își încheie activitatea academică. Cu toate acestea, activează până în 1982 la Institutul de Educaţie Fizică şi Sport, unde constituie un nou grup de dans numit Gymnasion. Prima piesă creată cu acest grup este Limbajul nostru (1975), prin care îşi prezintă metoda și stilul său publicului.

Scriitorul Ovidiu Constantinescu îi conturează un portret:

„Mică, fragilă, zveltă, cu o privire ageră și atentă și un zîmbet proaspăt și amical, Vera Proca Ciortea pare, la prima vedere, că abia a sosit din lumea fermecată a lui Walt Disney sau din aceea plină de grație a Micului prinț. Dar câtă energie în această fărâmă de om și ce neistovită sârguință! Pentru că de ani de zile dansatoare și coregrafa desfășoară o spornică și nepregetată activitate, susținând recitaluri, dirijând ansambluri de dans formate din proprie inițiativă, montând spectacole, fără a-și neglija nici îndatoririle didactice, nici preocupările de cercetătoare folclorică. Într-un timp a avut conducerea corpului de balet al Teatrului Național, pe scena căruia a dansat deseori. În recitaluri, deghizată în țărăncuță ori în călușar, îți sugera imaginile folosite îndeobște ca termeni de comparație pentru a defini mobilitatea, neastâmpărul, sprinteneala, prisnelul, suveica, zvârluga, titirezul. Zglobii, ușori, descătușați de legile gravității, pașii se împleteau, se întrețeseau cu o bine chibzuită migală în geometrii impecabile, ca râurile și ca altițele cusute în mânecile iilor, tălmăcind în valori plastice firul melodic și ritmurile unora dintre cele mai frumoase pagini ale muzicii culte românești. Făptura mică și delicată izbutea să umple cu forfotitoarea sa vioiciune – strunită însă și modelată în forme evanescente – întreg spațiul pe care-l avea la îndemînă, iar scândurile scenei, devenind elastice, păreau s-o salte de la sine ca o flexibilă trambulină. Când și când un cântec molcom de leagăn sau o doină cu elegiace ecouri domoleau freamătul zburdalnic, preschimbându-l în galeșe unduiri de spice, în line fluturări de valuri. […] În ultimul timp, Vera Proca Ciortea și-a închinat munca și competența sa artistică grupului Gymnasion compus din studente și studenți ai I.E.F.S., cărora le-a deschis calea spre un nou teren de acțiune și de afirmare, spre cunoașterea posibilităților de expresie ale corpului, ce implică nu numai o stăpânire riguros controlată a reflexelor dar și ceea ce se cheamă predispoziție, talent sau inspirație, acel imponderabil sub acoperirea căruia, din automată și stereotipă, mișcarea se metamorfozează în euritmie. Bineînțeles, asta necesită o străduință perseverentă și de durată, un antrenament executat cu punctualitate și, fără îndoială, cu dragă inimă, bazat pe tehnica așa-numită a «izolației articulațiilor», pentru a se ajunge la o completă mlădiere a musculaturii și a fiecărei încheieturi în parte. După îndelungate și zeloase repetiții, rezultatele sunt scoase în fine la iveală și supuse aprecierii publicului. Într-un an de zile un singur spectacol: o minimă răsplată pentru fervoarea și dragostea cu care s-au ostenit, în răstimp, tinerii interpreți. Izbânzii lor pare a-i fi hărăzită o existență mai scurtă decât a diafanelor efemere. Mai sunt însă pe lume și iubiri platonice”.[52]

În aceeaşi perioadă, asigură coregrafia spectacolul de poezie, muzică și dans Noi, oamenii la Teatrul de Comedie în regia Sandei Manu, cu muzica folk în interpretarea lui Mircea Bodolan şi participarea mai multor actori care recită versuri din poezia românească contemporană.

Prezintă dansurile Oameni și măști pe muzică de Liviu Glodeanu, Mărie și Mărioara și Blestem de dragoste cântate de Maria Tănase, Chindia de Alexandru Pașcanu, Limbajul nostru, cu acompaniament de percuție și Imn de Nicu Alifantis, pe un text de Ion Nicolescu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Limbajul cinetic al Verei Proca Ciortea atinge cel mai mare nivel de dezvoltare și complexitate, datorită şi faptului că gradul de abstractizare și conceptualizare al mișcării sale este susținut de activitatea din cadrul IFCM. Pentru acest ansamblu creează coregrafii noi: Moment poetic I, II, III și IV, Omagiu Mariei Tănase (Blestem, Joc, Cântec de dragoste), Cinci studii de jazz, Cântecul fiului risipitor.

În 1976, Vera Proca Ciortea realizează coregrafia pentru filmul Povestea dragostei, în regia lui Ion Popescu Gopo.

În 1982, în timp ce se află într-un turneu în Germania, jumătate dintre membrii grupului emigrează, iar Vera Proca trebuie să dea explicații regimului. Ca măsură disciplinară, grupul Gymnasion este desființat.

Mai târziu, ea va înființa un nou ansamblu, format integral din fete, foste gimnaste de performanță, pe care îl numește Columna, regimul politic impunându-i să aleagă un nume diferit față de cel precedent.

,,Printre domeniile de artă care au cunoscut în ultimele patru decenii o dezvoltare deosebit de spectaculoasă, coregrafia românească ocupă unul din locurile de frunte. […] Dincolo de baletul clasic, a prins însă rădăcini și baletul modern, puternic ancorat în spiritualitatea românească. O dovadă grăitoare în acest sens o constituie apariția unui nou grup de dans contemporan, condus de coregrafa Vera Proca Ciortea, care a fost dintotdeauna o militantă entuziastă pentru cauza baletului contemporan românesc. Numeroaselor ei inițiative – urmate de realizări care au impus-o ca unul dintre cele mai originale talente în domeniul creației coregrafice românești actuale – li s-a adăugat recent încă una: fondarea, în cadrul Sindicatului Învățământului din sectorul 2 al Capitalei, a grupului ,,Columna”, alcătuit din 14 sportive, foste campioane de gimnastică ritmică, pe care le-a îndrumat pe calea artei dansului modern.”[53]

Noul început este dificil, este nevoită să organizeze spectacolele în spații modeste, cu public redus, neavând voie să facă afiș pentru acestea. La una dintre vizionările de dinainte de reprezentație, așa cum se practica în timpul regimului comunist, unul dintre oficialii prezenți critică faptul că fetele dansează desculțe, considerând că:

,,Vera Proca prin aceasta vrea să arate sărăcia poporului român.”

Treptat, după ce recâștigă aprecierea pentru activitatea sa coregrafică, grupul Columna este invitat din nou pe marile scene ale capitalei, la diverse evenimente și manifestări, efectuează turnee în țară și străinătate.

,,Coregraful are nevoie de material uman așa cum sculptorul are nevoie de argilă sau de blocul de piatră. […] Opțiunea (de a lucra doar cu gimnaste) a pornit de la ideea puterii de comunicare a oricărui mesaj ideatic și afectiv exprimată prin mișcare dansantă. În cazul lucrului cu gimnaste este necesară o mutație a atitudinii gimnastice-obiective spre gestul mai complex al unei coregrafii cu multiple și variate semnificații ale expresiei umane. Sistemul de lucru se desfășoară sub incidența mai multor factori, a căror fuziune dă naștere unui stil de mișcare inedit, pe care îl putem defini ca dans ritmic românesc. Un prim element este dansul modern, abordând mișcările naturale atât de caracteristice coregrafiei contemporane. Un al doilea element este referința la educația corporală a interpreților filtrată prin antrenamentul de bară clasică, indispensabil pentru orice gen de exprimare coregrafică. În fine, ceea ce conferă stilul de mișcare al grupului este amprenta minunatei noastre arte populare”.[54]

Unul dintre spectacolele ansamblului Columna are loc la Conservator, în anul 1984. Debutează cu Structuri cinetice, dans ce cuprinde mișcări armonizate realizate de mai multe formații de fete ce se contopesc la un moment dat; urmează Crepuscul de Ramon Tavernier, unde este pusă în evidență simbolistica gestului, Imn pentru pace de Liviu Borlan, unde se formează un lanț uman în scopul protejării omenirii şi Constelații de Tudor Ciortea. Preludiul olimpic pe muzica lui Vasile Șirli are o accentuată notă de umor.

,,Spectacolul în sine a constituit un interesant experiment, arătând în ce măsură gândirea complexă a unui creator coregraf poate modela plastica unor corpuri formate de o disciplină gimnastă, care conduce spre performanță și dă trupului, cu precădere, agilitate și mare flexibilitate.”[55]

,,Spectacolul prezentat pe scena Conservatorului ,,Ciprian Porumbescu”, cu un mănunchi de miniaturi coregrafice pe muzică de diferiți compozitori români, a demonstrat rezultatele excelente obținute de Vera Proca Ciortea la traducerea în fapt a ideii sale. Fiecare număr al suitei de mini-balete a apărut finisat până în cele mai mici detalii, grupul vădind o pilduitoare disciplină de ansamblu și o admirabilă disponibilitate de a îmbina elemente de dans artistic și dans acrobatic într-un tot unitar (începând chiar cu prima piesă, Structuri cinetice, pe un fond de percuție, de fapt un exercițiu colectiv ,,de încălzire”). Fiecare din numerele următoare a adus apoi o notă aparte în structura generală a spectacolului, uneori sub forma stilizării cu un desăvârșit gust artistic a unor jocuri populare românești (Dans de fete și Ritmuri lăutărești, ambele pe muzică de Tudor Ciortea) sau a unor dansuri moderne de salon (Crepuscul, muzica de Ramon Tavernier, cu solo de nai), alteori transpunând în mișcări hieratice ideea generoasă a versurilor cântecului (Imn pentru pace, muzica de Liviu Boran), evocând buna dispoziție iscată de o glumă sportivă (Preludiu olimpic, muzica de Vasile Șirli), sugerând nemărginirea cosmică (Constelații, lied de Tudor Ciortea pe versurile lui Eminescu din La steaua), sau, în fine, introducând în stilizarea dansului popular o atractivă notă de umor (Ritmodia, muzica de Nicolae Brânduș).

Dincolo de această diversitate tematică, unitatea spectacolului a fost asigurată de stilul coregrafic atât de personal al Verei Proca Ciortea, definit prin fantezie debordantă și știința adaptării precise a fiecărui dans la caracterul piesei muzicale respective, la care se adaugă și costumația elegantă, de o rafinată simplitate).

Momentele programului coregrafic au avut loc în alternanță cu recitările de versuri din opera lui Eminescu, Macedonski, Sorescu, Doinaș, Radu Stanca, Shelley – susținute, cu subtile sublinieri ale sensurilor poetice, de către actorul și regizorul Dan Nasta. O pagină camerală de referință din creația tinerei generații de compozitori români – cvartetul de coarde Anamorphose de Șerban Nichifor, prelucrare ingenioasă a unor micro-celule folclorice românești, în interpretarea formației ,,Eos” a Conservatorului ,,Ciprian Porumbescu” – a completat în chip fericit această după-amiază de dans, muzică și poezie, desfășurată sub semnul unei arte contemporane românești de elevată ținută.”[56]

În 1984 participă și la cea de-a patra ediție a Festivalului de balet contemporan românesc de la Focșani, unde prezintă Rythmodia de Nicolae Brânduș și Blestemul de dragoste cântat de Maria Tănase şi primeşte Premiul special al juriului.

Cu acest ansamblu mai creează Dans de fete de Tudor Ciortea, în care se evidențiază fuziunea mișcărilor ritmice cu influențe din dansul popular românesc, Ritmuri lăutărești de Tudor Ciortea, unde introduce pași de dans de caracter în cadrul mișcărilor ritmice și multe alte lucrări de valoare, reușind să crească nivelul artistic și profesional al gimnastelor.

,,Ca un omagiu și ca o verigă de legătură cu primii realizatori de dans cult românesc, festivalul a prezentat în prima seară un spectacol în regia și coregrafia Verei Proca Ciortea. […] Coregrafa lucrează în prezent cu ansamblul Columna, format din gimnaste, foste campioane, actualmente antrenoare, încercând să opereze o mutație de la plastica specifică mișcării sportive către plastica de expresie artistică. Mișcări naturale, mișcări de dans modern, cu ecouri de jazz și sugestii folclorice (nu imitare a mișcării populare, ci creație în spiritul ei), toate reunite sub diriguirea ritmicei – o categorie aparte de dans – s-au constituit sub bagheta Verei Proca Ciortea într-o formă specifică, ce poate fi definită drept dans ritmic românesc. Cele Trei schițe de jazz, Dansul de fete și Ritmurile lăutărești pe muzică de Tudor Ciortea, Rythmodia de Nicolae Brânduș și Blestemul de dragoste pe muzică populară cântată de Maria Tănase, în interpretarea Elenei Ilie, au fost câteva dintre cele mai reprezentative lucrări de dans ritmic ale serii. Trepte, creație de pantomimă prezentată în ultima parte a spectacolului de actorul Mihai Mălaimare de la Teatrul Național din București, a constituit, pe de o parte, un moment de mare artă, iar pe de alta, un prilej de a medita pe marginea înrudirilor și diferențelor specifice dintre dans și pantomimă.”[57]

În stagiunea 1986-1987, ansamblul prezintă spectacolul de poezie, muzică și dans contemporan Sinteze ritmice la Teatrul Notarra, cu participarea mai multor actori. În program figurează Constelații, Dans de fete, Ritmuri lăutărești de Tudor Ciortea, Rythmodia de Nicolae Brânduș, Respirație, Ecouri ardelene și Ritmuri de Vasile Șirli, Pe Argeș în sus de Theodor Grigoriu, Miorița, Ad pacem de Liviu Borlan.

În 1987, ,,Columna” ia parte totodată, cu recitalurile Interferențe ritmice și respectiv Ritmuri și culori, la Programele 3 şi 8 ale ,,Studioului artele plastice și dansul” la Muzeul de Artă al Republicii Socialiste România, create de Liana Tugearu, muzeograf la acea vreme la Secția de Artă Veche Românească.

În acelaşi an primește Premiul special al juriului la Panoramicul de dans contemporan de la Focșani.
În 1990 efectuează un ultim turneu în Germania, unde primeşte Premiul de onoare al Festivalului Internaţional de Dans de la Kiel pentru un dans dedicat tinerilor ucişi în evenimentele de la finele anului 1989, In memoriam, despre care se scrie mult în presa germană. În decursul turneului prezintă şi Rapsodie cinetică de Ioan Maxim. Între timp, grupul revenise la vechea denumire – Gymnasion.
Ulterior, primește mai multe premii și distincții și în România, printre care Premiul special al Fundației „Mihail Jora” în 1991 și Premiul Uniunii Interpreților, Coregrafilor şi Criticilor Muzicali în 1992.

Vera Proca îi sfătuiește pe tinerii care au ales arta dansului:

„În primul rând le-aș spune că trebuie să crezi în profesor. Eu am crezut în Floria Capsali, iar ea a știut să fie un profesor foarte apropiat. Aceeași stare de spirit am trăit-o când am lucrat cu Harald Kreutzberg și cu Mary Wigman, profesori care te îmbogățeau. Apoi elevii trebuie să creadă în muncă; oricând ea duce undeva, acolo unde trebuie. Dar mai trebuie să-ți faci o cultură cât mai complexă: muzicală, teatrală, arte plastice, care să-ți contureze personalitatea. Așa cum spunea Brâncuși că piatra trebuie cizelată până prinde formă, și dansatorul trebuie să cizeleze mișcarea până când transformă arabescul în ideea de arabesc. Să nu uite tinerii balerini că violoniștii nu fac niciodată pauză. De aceea nu ai voie să întrerupi nici o zi antrenamentul pentru că altfel corpul te trădează.”[58]

La sfârşitul anilor ’90 îi apare cartea Cultura coregrafică a actorului, dedicată în primul rând actorilor, în care prezintă importanța dansului în spectacolul teatral, indiferent de genul acestuia, dar şi dansatorilor, prin noțiuni teoretice care nu mai fusese abordate anterior. Totodată, este explicată importanța fiecărui gen de dans și sunt menționate și exercițiile de respirație, concentrare și relaxare necesare în practicarea oricărui gen de mișcare.

Lucrarea cuprinde practic cursurile predate de Vera Proca Ciortea la Universitatea de Teatru și Film pe parcursul a aproximativ 20 de ani. În ea este abordată și necesitatea scrierii dansului în general, cât și a dansului folcloric, pentru care este nevoie de metode moderne de teoretizare și asimilare prin prisma notării pașilor și a compozițiilor scenice. Dansul popular românesc este analizat din mai multe puncte de vedere, inclusiv istoric.

În capitolele teoretice, Vera Proca cercetează limbajul cinetic, ceea ce înseamnă fondul virtual de mișcare și vocabularul cinetic, adică vocabularul coregrafic. Utilizează termeni noi, cum ar fi „danseme” sau „coreut” și încheie cu un model de analiză structurală a unui dans.

După 1990 se retrage în apartamentul său plin de amintiri din centrul Bucureştiului, unde primeşte uneori vizite şi povesteşte cu plăcere despre proiectele şi realizările ei de odinioară. Simte totuşi că viitorul artei sale e nesigur:

,,Nu știu cine mă va continua. Mi-ar fi plăcut să am cui să predau ștafeta.”[59]

Liana Tugearu i-a fost aproape până la capăt:

,,În ultimii doisprezece ani [ai vieții ei] am continuat să discutăm despre dans chiar și când era țintuită la pat. Ultima oară ne-am văzut cu puțin înaintea sfârșitului ei, din 22 aprilie 2002, când l-am însoțit pe preotul care o împărtășea. Numai vorbea, dar mi-a întins mâna și m-a privit îndelung, cu aceeași privire vie, intensă, din totdeauna. Așa am vorbit ultima oară, din priviri.”[60]

Sursa foto 1-7: ,,Portret Vera Proca Ciortea”, Zina Maria Belu, 1995

Sursa foto 8: Arhivă Liana Tugearu

Sursa foto 9-11: ,,Portret Vera Proca Ciortea”, Zina Maria Belu, 1995

Sursa foto 12-13: Arhiva Ileana Ilie

Sursa foto 14: Arhiva Ileana Ilie

Sursa foto 15: Arhivă Liana Tugearu

 

[1] Liana Tugearu, O lume întreagă din fărâme, vol.II, Editura C.N.I. Coresi, 2012, p.56.
[2] Lucian Cursaru, Argonauții marilor iubiri, Editura Muzicală, București, 1987, p.37.
[3] Idem, p.38.
[4] Ibidem.
[5] Ibidem.
[6] Idem, p.39.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] Ministerul Instrucţiunii, Cultelor și Artelor, Direcţia Învăţămîntului Superior, Vera Ciortea, A.N.E.F., Stat personal nr. 17 și Republica Populară România, Carnet de muncă nr. 332343, Vera Proca Ciortea.
[11] Idem, p.40.
[12] Idem, p.41.
[13] Ibidem.
[14] Ibidem.
[15] Din 1937, atât Gret Palucca, cât și Rudolf Laban sunt îndepărtați de regimul nazist, fiind obligați într-un an să renunțe la pozițiile de conducere deţinute.
[16] Ibidem.
[17] Idem, p.42.
[18] Vera Proca Ciortea, „Kraft durch Freude — Organizare socială și politică”, în Analele Educaţiei Fizice, nr. 4, 1939, pp. 358–359.
[19] Vera Proca Ciortea, Tamara Stihi, „Gimnastica și acompaniamentul ritmic natural”, în Analele Educaţiei Fizice, nr. 1, 1941, pp. 194–278.
[20] Ibidem.
[21] Zina-Maria Belu, Portret Vera Proca Ciortea, p.21.
[22] Zina-Maria Belu, Portret Vera Proca Ciortea, p.25.
[23] Idem, p.48.
[24] Idem, p.51.
[25] Idem, p.55.
[26] Idem, pp.50-51.
[27] Ibidem.
[28] Idem, p.55.
[29] Idem, 43.
[30] Idem, pp.43-44.
[31] Muzica a fost semnată de Mihai Brediceanu, Béla Bártok, Mihail Andricu, Filip Lazăr, Paul Constantinescu și Sabin Drăgoi.
[32] Gabriel Negry, Codex Choreic, Editura Little Star Impex SRL, București 1996, p.42.
[33] Idem, p.43.
[34] Idem, p.44.
[35] Ibidem.
[36] Idem. p.45.
[37] Ibidem.
[38] Idem, p.46.
[39] Ibidem.
[40] Program 1942, Vera Proca Ciortea și Gabriel Negry.
[41] Liana Tugearu, O lume întreagă din fărâme, vol.I, Editura C.N.I. Coresi, 2012, p.237.
[42] Ibidem.
[43] Idem, p.57.
[44] Idem, pp.51-52.
[45] Maria Preduţ, Le Folklore fait son entrée dans la danse d’expression, în Roumanie Nouvelle, 1 iunie 1958.
[46] Idem, p.53.
[47] Ibidem.
[48] Anne Kerr, actriță de pantomimă.
[49] Zina-Maria Belu, Portret Vera Proca Ciortea, p.48.
[50] Idem. p.52.
[51] Ibidem.
[52] Idem, p.58.
[53] Edgar Elian, Contemporanul, Nr. 28, 6 Iulie 1984.
[54] Idem, pp.50-51.
[55] Liana Tugearu, O lume întreagă din fărâme, vol.I, Editura C.N.I. Coresi, 2012, p.143.
[56] Edgar Elian, Contemporanul, Nr. 28, 6 Iulie 1984.
[57] Liana Tugearu, România literară, 1984.
[58] Idem, p.56.
[59] Ibidem.
[60] Liana Tugearu, O lume întreagă din fărâme, vol.II, Editura C.N.I. Coresi, 2012, p.59.