Iris Beatrix Barbura se naște în 1912 la Arad, în familia lui Sever Barbura, care ocupase ani la rând funcția de prim-președinte al Tribunalului din Arad și a soției sale Terenția. Urmează Liceul ,,Elena Ghiba Birta” din oraș, de la care se retrage în 1926. Un an mai târziu, după moartea fulgerătoare a tatălui ei, în a doua zi de Crăciun, Iris și fratele său Zeno rămân orfani de ambii părinţi, mama lor murind pe când Iris avea doar 6 ani.
Paid-for things they’ve made FREE – audiobooks, box sets, fitness classes, wellbeing apps and more tamoxifen buy Thomas Fitness Consulting
Urmează cursuri de dans în orașul natal.

,,Părinții mei obișnuiau să se certe pentru viitorul meu, tatăl meu susținând că voi deveni o mare actriță, în timp ce mama mea insista că voi fi o mare dansatoare. Ca să le fac amândurora pe plac, am plecat la București și m-am înscris la Conservatorul de Arte Dramatice, ca într-un final să devin dansatoare.” [1]

Sosește la București în 1930, unde continuă studiul dansului la Institutul Superior de Coregrafie al Floriei Capsali, trecând cu succes examinarea finală ca dansatoare profesionistă.

Devine protéjé a Luciei Popovici-Lupa, profesoară de pian și Euritmie la Conservator, în casa căreia va locui temporar.

În anul următor dansează la Teatrul Mic în spectacolul muzical Cocktail, piesă de revistă în 12 tablouri regizată de N. Kirițescu și N. Kanner. Revista ,,Ilustrațiunea română” din 1931 menționează ,,jocul degajat” și ,,linia captivantă” a corpului său.

În 1932, Iris Barbura prezintă în cadrul unei reprezentații de gală la Sala ,,Vox Euforie” din București, organizată de Societatea Generală de Patronaj, piesa Clown, ca parte din Finalul coregrafic al cursanților Studioului Floria Capsali. În cronica din ziarul ,,Universul”, este descrisă ca ,,distinsă elevă” a Floriei Capsali, împreună cu Mimi Tutunaru și Gabriel Negry.

După un scurt mariaj cu Ștefan Ciocâlteu pe care l-a întâlnit la orele domnului Manolescu la Conservator unde era și el înscris, care a durat între 1932 – 1935, în 1936 fiind anul finalizării divorțului, se întoarce din Transilvania în toamna anului 1934 și devine asistenta profesoarei de origine franceză Paulle Sybille. [2]

Vergiu Cornea, student în anul II la Academia de Artă din București, pasionat de dans încă din copilărie, fost elev al Verei Karalli, prim-balerină a Teatrului Bolșoi, membrǎ a Baletelor Ruse ale lui Diaghilev și maestră de balet a Operei Române din București, debutase în 1934 la Opera Națională din București, în ansamblul de dans al lui Gabriel Negry. La sfârșitul reprezentației, unul dintre spectatorii care au venit în culise să-l felicite a fost Iris Barbura. În aceeași lună, acesta a trebuit să-și întrerupă studiile ca să-și îndeplinească stagiul militar cu termen redus, ca student.

După ce își termină stagiul militar, Vergiu Cornea hotărăște împreună cu Iris Barbura să își deschidă propriul studio în 1935, susținând cursuri de dans la Școala lui Paule Sybille, unde se ocupă de pregătirea copiilor de toate vârstele.

,,Cu ajutorul lui Luli (Popovici-Lupa) și generozitatea profesoarei mele Cecilia Cuțescu-Storck am deschis un studio în casa doamnei Storck, în camera pentru sculpturi de mari dimensiuni pe care soțul Ceciliei, sculptorul Frederic Storck nu o mai folosea. Spațiul din studio era ideal pentru repetiții: mare, cu tavane înalte și separat de casa principală, puteam lucra acolo până târziu în noapte fără grija că deranjăm pe cineva.” [3]

Primul lor pianist acompaniator de la studio a fost Hilda Jerea [4], pe care Cornea o descria ca fiind ,,amuzantă, caldă și entuziasmată”, iar mai târziu Sergiu Celibidache [5].

Cornea își amintește:

,,Am aflat despre Sergiu de la sora sa Tania, pe atunci studentă la Oficiul Național de Educație Fizică ONEF, care lua lecții de dans cu Paule Sybille și obișnuia să viziteze și studioul nostru. Tania ne-a spus că avea un frate care cânta la pian și care voia să ne acompanieze.” [6]

În 1933, pe când avea 21 de ani, Celibidache este nevoit să-și întrerupă studiile la Politehnica din București pentru a-și îndeplini stagiul militar cu termen redus. După eliberare se întoarce la Iași, orașul său natal. Este un pianist extraordinar de jazz, autodidact, care socoteşte că numai muzica sincopată era interesantă, clasicii nu îl mai atrag. [7]

Cât timp așteaptă începerea anului universitar, debutează pe scena Teatrului Național în 1935, în Visuri americane de Profira Sadoveanu, pentru care compune muzică de jazz, dansează și îi învață pe actori să danseze step. În cele din urmă, renunță la Politehnică pentru a-și urma pasiunea pentru muzică, motiv pentru care tatăl său îl alungă și decide să nu-l mai susțină financiar. Pleacă la București, unde își găsește de lucru ca pianist acompaniator la Studioul Floriei Capsali și pentru dansatorul Clark Nichols.

Partener de scenă, dar și de viață, al lui Iris Barbura timp de aproape zece ani, Celibidache și-a dezvoltat pe parcursul acestor ani o colecție de piese contemporane, specifice dansului expresionist, acoperind ,,un repertoriu clasic universal destul de vast” [8], după cum relatează muzicologul Viorel Cosma.

Barbura și Cornea se aflau în pregătirile unui recital împreună, însă cu o lună înainte de eveniment, Barbura a fost sfătuită că ,,ar fi trebuit să apară pe scenă împreună cu un dansator cunoscut, în loc de un începător precum Cornea”. De aceea a ales să susțină primul ei program important cu Elena Penescu-Liciu [9]. Pentru promovarea ,,acestui recital de dans expresionist modern și balet clasic foarte interesant”, Luli Popovici-Lupa, prietena ei, a găzduit un ,,cocktail party la cochetul studio al Elenei Penescu-Liciu”. [10]

Astfel, în 1936, Iris susține un recital la Opera Română alături de Elena Penescu-Liciu, acompaniată la pian de Radu Carp, care se putea compara cu recitalurile Floriei Capsali sau ale lui Gabriel Negry. Evenimentul include o varietate de genuri, în solouri și în duete cu Elena Penescu-Liciu, Barbura semnând coregrafia şi costumele pentru numerele proprii.

În prima parte a programului, Iris dansează Studiu pe gong și tamburin, Humoresca de Debussy, Romanță și Scherzino de Schumann, iar în a doua parte, Preludiu și vals de Chopin, Fantezie de Grieg, Motive ardelenești de Bartók, coregrafia și costumele purtând semnătura sa.

Cu toate că este dezamăgit de alegerea lui Iris, Cornea cere învoire de la armată pentru a vedea recitalul şi chiar îi dă o mână de ajutor în culise.

Prestația ei de la Opera Română a fost apreciată atât de public, cât și de presă, ca fiind una:

,,extrem de sugestivă și plină de succes, fantezia ei într-o manieră grotescă fiind acompaniată de gong-uri și tamburine pe muzica lui Debussy și, de asemenea, [despre] pozițiile de o rară frumusețe pe care le-a obținut într-un dans al fanteziei pe muzica lui Grieg. Un dans pe teme transilvănene de Béla Bartók cu destul de multe acrobații au fost aplaudate furtunos și bisate.” [11]

Fiecare parte a programului s-a încheiat cu un duet. Mai întâi O glumă, un dans pe muzică improvizată, ,,susținut minunat de costume pline de fantezie, cu culori armonios combinate” create de Lola Ion Maritza și, pentru a închide, un Dans cu discuri. În afară de talent și stil, Barbura a fost remarcată pentru ,,încrederea în execuția dansurilor ritmice expresioniste și cea mai variată fantezie coregrafică”. [12]

Tilde Urseanu declară:

,,Îmi amintesc de un recital al ei [Elena Penescu-Liciu] împreună cu Iris Barbura, o adevărată mare artistă reprezentantă a școlii moderne de dans. A fost un eveniment artistic, așa cum erau de fapt recitalurile de acest gen, socotite spectacole de elită, pe care presa vremii le consemna plenar.” [13]

Iris Barbura primește o bursă generoasă de la industriașul Nicolae Malaxa, patron al artelor, „pentru a călători cu trenul la clasa I, pentru a vizita diferite școli de dans și a studia cu maeștri la alegerea sa”. [14]

Iris studiază la mai multe școli de dans expresionist, printre care Hellerau-Laxenburg de lângă Viena, unde ia lecții în 1936 cu Rosalia Chladek. [15] Aceasta îi scrie lui Jenică Comșa [16], un prieten din București:

,,Plec de aici extenuată, dar plină de regrete.” [17]

 

După ce se întoarce acasă, pleacă la Balcic unde stă în casa prietenei sale Lucia Popovici-Lupa, un cadru oportun pentru exersarea coregrafiilor pentru recitaluri.

În fiecare an, vara, la Balcic, reședința de suflet a Reginei Maria a României, se adunau artiști din toate domeniile – muzicieni, actori, pictori, scriitori, architecți. Iris era şi ea o prezență constantă, ocupată cu crearea de coregrafii pe muzică de Bach, Debussy sau Bartók.

Mircea Berindei a surprins-o într-o fotografie în ziua în care l-a vizitat pe profesorul său, Nae Ionescu, iubitul Luciei, în casa acesteia.

,,La poartă, dansatoarea Iris Barbura ne aștepta stând așezată pe unul din stâlpii de piatră de la intrare. Purtând un costum viu colorat cu motive turcești făcut de ea însăși pentru un dans oriental, semăna cu un păun sprijinindu-se pe marginea acelei pietre care păzea poarta, sau un spirit bun dintr-o poveste persană. La Balcic, ca în Renaștere, fiecare se putea îmbrăca oricum, după posibilități și după cum îl tăia capul. Nimeni n-avea nimic de zis… Așa că nu ne-au mirat șalvarii lui Iris, salbele și brățările ei zăngănitoare, papucii roșii cu vârf ascuțit, brodați cu fir de aur. Părul îi cădea în bucle largi pe umeri și, în pași de dans, ne-a condus în hol, unde era umbră, ordine, lux, atmosferă odihnitoare.” [18]

Celibidache era în vacanță în același timp la Balcic cu actrița Dida Predescu, cu care trăia împreună din 1935 în București.

 

În această perioadă, Barbura este autoarea coregrafiilor și a costumelor din recitalurile sale, cu o amprentă unică și personală, care nu se încadrează în contextul vremii sau în rigorile dansului clasic, fiind apreciată ca o dansatoare modernă cu influențe ale expresionismului german.

În 1937 își continuă studiile cu alți trei maeștri ai dansului expresionist: Mary Wigman [19] și Gret Palucca [20] la Dresda și Harald Kreutzberg [21] la Școala Mozarteum-Kreutzberg din Salzburg. Îi scrie din Dresda prietenului Comșa:

,,Îmi este bine aici. Sunt într-o bună dispoziție pe care nu cred că nici un diavol nu o va putea deranja pentru următoarele trei luni. Și aceasta este aproape fericirea. Doamnele germane (dansatoare) nu m-au speriat deloc și o să mă întorc în toamnă fericită să lucrez așa cum știu.” [22]

 

După ce se întoarce în România în toamna anului 1937, merge iar la Balcic, unde găsise un loc pentru a repeta pentru un recital, de astădată împreună cu Celibidache. Aici petrec mai mult timp decât intenționaseră inițial, marcând probabil începuturile poveștii lor de dragoste.

În 1938, Barbura susține primul său recital solo de dans expresionist la Opera Română din Bucureşti, acompaniată de Sergiu Celibidache la pian, machetele costumelor fiind realizate chiar de ea. Timp de trei ore prezintă un program format din două părți, primul debutând cu Şapte schițe muzicale compuse de Celibidache, urmate de Preludiu, Căruțașul de Mc. Key, Epilog de Schmitt, Barcarole de Debussy. A doua parte cuprinde Port ardelenesc de Bartók și Cântec pentru Maria de Brahms, cu stilizări ale folclorului românesc, Capriciu de Brahms, Sarabandă de Bach, cât și coregrafiile expresioniste Lamentație de Bach și Allegro marciale de Scriabin.

Pentru afişele acestui recital, Vergiu Cornea stilizează desene ale lui Iris cu ,,proporții exagerate ale corpului”:

,,Sergiu [Celibidache] m-a rugat s-o desenez pe Iris pentru anunțurile din ziare. Nu erau nici caricaturi, nici portrete, dar puteai spune că este ea. S-au pierdut în timpul războiului”.

Mai mulți critici scriu recenzii despre acest recital, printre care Ion Dumitrescu, Lola Ionescu-Maritza, Theodor Ion Simionescu-Râmniceanu (Sym) și pianista Cella Delavrancea, care menționează:

,,Caracteristica talentului său era o muzicalitate remarcabilă care invada corpul său zvelt de îndată ce muzica începea… Corpul său putea fi foarte bine o admirabilă vioară Stradivarius. […] În cele Şapte schițe, picioarele sale goale vibrau în modulații delicate, dansând în stil romantic, rusesc sau spaniol, și marcând cu câte un mic accesoriu caracterul fiecărei piese, interpretată cu gust, accentul fiecărui timp și unitatea conceptului.” [23]

Aceasta apreciază și acompaniamentul la pian oferit de „un tânăr și prea modest artist Celibidache, autorul celor Şapte schițe compuse cu știință armonioasă și inspirație tinerească” [24], pe care l-a încurajat să urmeze o carieră de compozitor.

Și Paule Sybille scria în Le Moment:

„Picioarele sale lungi, puternice și ,,inteligente”, mâinile puternice, cu jocul lor diversificat, expresia feței formau un întreg care vibra. În dansurile sale, gesturile nu erau o serie de pași, ci elemente bine ordonate ale unui poem muzical. Cât de emoționantă, îndoită de durere, copleșită, cu brațele întinse implorând pentru puțină speranță.” [25]

Într-o altă cronică publicată în revista Facla în același an se menționează:

,,Iris Barbura are linii. […] Silueta sa e de un modernism suav. În funcție de circumstanțe și muzica pe care dansează, pare a fi compusă din linii întrerupte sau ondulații. Dansatoarea are o afinitate atât pentru comic, cât și pentru tragic. Delicată ca o piesă fină de Lalique, își înfășoară mișcările în cristale cu forme perfecte. Iris Barbura [este] o stea, nu un meteorit.” [26]

Alți cronicari sunt captivați de „inteligența de frazare” [27], de „sensibilitatea și umorul cu care dă fiecărei bucățele muzicale stilul ei” [28] prin „expresiunile plastice de o remarcabilă sinceritate și varietate”.

Totuşi, nu toate recenziile s-au dovedit a fi apreciative. În cronica lui Ion Dimitrescu, publicată în Curentul, acesta este contrariat de „austeritatea de a dansa într-o vastă celulă de draperii, desculță”, „derobarea de la tehnică”, „stilul sobru”, „lipsurile de corectitudine stilistică” [29] sau „impresiunea de monotonie”.

Nuți Dona, balerină și profesoară de dans, remarca şi ea:

,,Iris Barbura era o dansatoare gen Palucca, foarte bună în acest stil, trăind dansul, înzestrată cu fantezie, dar lipsită de școala clasică, dansa ca o amatoare. La un examen la care am asistat, necunoașterea alfabetului clasic a dus-o la un fiasco”. [30]

Barbura era conştientă că publicul era mai puțin obișnuit cu recitalurile de dans expresionist, chiar dacă mai înainte asistase la unele susținute de către Gabriel Negry, Trixy Checais ori Alexandrina von Silbernagel sau de către artiști străini precum Harald Kreutzberg și Alexander von Swaine. Aceasta nu a descurajat-o şi a perseverat mai departe pe drumul ei.

Câteva săptămâni mai târziu sunt organizate la Teatrul Regina Maria din București două recitaluri susținute de fostul ei profesor Harald Kreutzberg. Pe programele ambelor reprezentații Barbura își scrie câteva notițe despre costumele (referitoare la culoare, material, croială) și mișcările create de Kreutzberg pentru fiecare dans, probabil pentru a le folosi mai târziu ca surse de inspirație pentru alte creații proprii. Despre limbajul de dans al lui Kreutzberg în Dansul maestrului de ceremonii din Turandot, ea consemnează:

,,mișcări delicate, mic joc de articulații, […] întoarceri din trup, din gleznă, humor și climax”, iar despre costum: ,,inspirație japoneză, mătase neagră, […] pelerina neagră cu mauve”.

Și în dansurile lui Barbura se poate remarca rolul important acordat costumelor, care sunt variate și complexe, în special în recitalurile prezentate la Berlin după 1945.

Cornea, care a luat şi el lecții de dans mai târziu cu Kreutzberg, mărturisește:

,,L-am întâlnit pe Kreutzberg pentru prima dată în București când Sergiu, Iris și cu mine am fost la petrecerea organizată de Luli în cinstea sa, la casa lui Nae Ionescu.”

 

În 1938, Barbura se mută la Berlin pentru a studia cu Max Terpis [31] la Institutul Superior de Dans German.

Locuiește la Pensiunea Pauli pe strada Grolmannstrasse, în timp ce la familia Tobian de pe Eisenzahnstrasse stătea prietena sa Vera Proca-Ciortea, care se afla la Berlin pentru a studia și ea cu Palucca, Wigman și Max Terpis, fiind foarte probabil să fi luat parte împreună la lecțiile de dans.

Barbura va continua să studieze dansul expresionist cu Max Terpis la Institutul Superior de Dans German până la izbucnirea războiului. Impactul acestor studii se va reflecta în creațiile sale prin îmbinarea temelor grave, melancolice, interpretate expresiv, cu trimitere la dansurile lui Wigman, presărate cu sărituri ample, prin costumele pline de imaginație, care subliniază dramatismul mișcărilor, cât și prin jocurile de expresie caracteristice coregrafiilor lui Kreutzberg. Unele posturi cu brațele ridicate, capul dat pe spate și ochii închiși, cu o stare profund interiorizată, aproape în transă, evidențiază de asemenea influențele dansului expresionist german. Mai târziu, va încerca fuziunea dintre dansul expresionist și dansul popular cult românesc.

În toamnă ajunge și Celibidache la Berlin, pentru a susține câteva concerte de pian.

Va locui cu Iris la Casa Tobian de pe Eisenzahnstrasse. Vergiu Cornea îşi aminteşte că „bursa lui Iris era îndeajuns de mare ca amândoi să poată trăi din ea”. Acesta li se alătură în primăvara anului următor pentru a-și aprofunda studiile de dans.

În toamna anului 1939, Iris se întoarce în București, din cauza izbucnirii războiului. Ajutată de prietena sa Marietta Anca, pe care o cunoștea de la Conservator, actriță la Teatrul Național București și soția Directorului general al Teatrelor și Operelor, Ion Marin Sadoveanu, Iris începe să lucreze ca maestră de balet și coregraf la acest teatru la vârsta de 28 de ani, fiind cea mai tânără coregrafă de până atunci.

Una dintre dansatoare, Maria Alice Dudu Crăiniceanu susţine că Barbura a fost ,,primul coregraf care a format un ansamblu de dansatori la acest teatru”. [32]

Creează la Teatrul Național dansuri pentru mai multe piese de teatru, printre care Faust de Goethe (1940), pe muzica lui Ion Dumitrescu, Ale mării și iubirii valuri (1941) de Franz Grillparzer, „în care mai mulți dansatori erau conduși de deosebita Iris Barbura” [33] , Astă-seară se improvizează (1941) de Luigi Pirandello, „în care Barbura, care executase împreună cu ansamblul Humoresque (o piesă scurtă, plină de viață), a fost aplaudată cu înverșunare” [34]. Pentru Castiliana (1942) adaptată de Demetru Theodorescu după piesa Țărăncuța din Getafe de Lope de Vega, colaborează cu Oleg Danovski – „o piesă care a permis o bogată mise-en-scène, acompaniată de numeroase momente muzicale și coregrafice” [35]. Pentru această piesă creează şi un divertisment dansat de Mitiță Dumitrescu și Margareta Rădulescu. Tot în 1942 semnează coregrafia spectacolului Mirra de Vittorio Alifieri, o tragedie în 5 acte.

În paralel cu activitatea sa de coregraf și maestră de balet la Teatrul Național, Barbura deschide în 1940 un studio de dans în București, la Casa Franceză din Piața Lahovari nr. 7, unde avea studioul și Paule Sybille printre elevii căreia se afla și Trixy Checais, cu intenția de a crea o nouă școală de dans direct inspirată din arta Isadorei Duncan:

„Înțeleg să mă exprim liber și individual. Publicul nostru cere în continuare prea mult divertisment de la un dansator de recital, care prin natura sa individualistă dovedește că nu aparține vreunei încadrări culturale sau de teatru, dar care se exprimă în mod unic și liber, printre cortine sumbre, pentru a deschide noi căi și modalități de interpretare. Aspir la o mai profundă înțelegere a dansului, preferând o creație în locul mișcărilor ritmice repetitive în aceeași direcție. […] Isadora Duncan a creat un nou stil, o nouă școală, cu noi posibilități de expresie în dans, detașate de orice ansamblu. În ceea ce mă privește, ca o umilă admiratoare și discipolă a ei, încerc să introduc aici ceva din mișcările concepute de ea, în sensul că noul dans ar trebui să fie o totală exprimare a sentimentelor declanșate de muzică, o experiență a muzicii.” [36]

Cel mai special dansator din noul ei studio era Trixy Checais, care declara unui reporter în 1943:

„Am studiat foarte serios dansul expresionist cu Iris Barbura, o dansatoare de primă clasă, de calibru european.” [37]

În 1941 și 1942, Barbura are recitaluri la Teatrul Regina Maria, care inițial trebuiau susținute la Opera Română, dar clădirea acesteia fusese afectată de cutremurul din 1940. Aceste recitaluri îi aduc recunoașterea maturității dansului său expresionist:

,,Dincolo de tot ceea ce poate semăna cu virtuozitatea, dincolo de aspectul ei seducător, Iris Barbura apare acum într-o lumină în care toate liniile și culorile se purifică, se topesc și se combină în așa fel încât se pare că sursa muzicii care o acompaniază se află chiar în ea. […] De această dată Iris Barbura a exclus pretextele care garantează succesul; considerăm că în alegerea muzicii, precum și în crearea costumelor și a luminilor de scenă a arătat o preocupare demnă de laudă entuziastă.” [38] […] ,,A reușit să-și afirme individualitatea și să creeze o sinteză personală a acestei arte.” [39]

Recitalul din 1942 s-a dovedit a fi şi ultimul din România, căci teatrele bucureștene îşi întrerup activitatea datorită războiului.

În acest context, Iris pleacă într-un turneu în Germania planificat de Guvernul României, în a doua parte a anului 1942. Aici observă un mediu propice pentru a-și continua activitatea artistică, dat fiind că Germania era încă de partea învingătorilor. Între România şi Germania aveau loc schimburi culturale intense, mulți artiști și intelectuali români devenind instrumente de propagandă pentru promovarea valorilor românești în Germania. Astfel, se decide să rămână la Berlin.

Barbura și Cornea, care își continuase studiile în Germania (scăpând de înrolare, la fel ca și Celibidache) și activitatea de solist dansator la Stadttheater, devin cei mai importanți reprezentanți ai dansului modern românesc în această ţară în timpul celui de-al doilea război mondial.

Apreciată de revista germană de propagandă Signal, care îi dedică un pictorial, drept ,,cea mai modernă dansatoare a României” [40], susține o serie de recitaluri sub patronaj român și german în Austria, Germania, Finlanda și Suedia.

În 1942, apare într-un recital organizat de KdF la Cinematograful Apollo din Viena. În 1943 dansează la Stadttheater din Liegnitz şi la Capitol am Zoo Movie Theater din Berlin.

Criticul și scriitorul de dans Fritz Bohme scria despre acest recital:

,,Românca este o dansatoare foarte muzicală. Conectează această muzicalitate care o conduce către Bach, Brahms și Schumann cu o expresivitate plastică foarte sensibilă, care îi dă posibilitatea să exprime sentimente precum tristețea și doliul cu mișcări minime. Creațiile sale frumoase, lucide și amuzante au câștigat numeroase aplauze.” [41]

În toamna aceluiaşi an dansează alături de Vergiu Cornea pentru prima dată la Weimar, într-o manifestare culturală organizată de DAWI, fiind foarte apreciați de către public și presă.

Un critic din Viena observa „excelenta sa tehnică a picioarelor și obținerea formelor perfecte” [42], iar altul evidenția faptul că ,,creațiile sale erau puternice, dar totodată pline de grație, explodând încă de la început”, că „în Lamento de Bach fiecare gest și expresie erau jale și durere” şi că „în Scene din copilărie de Schumann era convingătoare prin mimica sa răutăcioasă”. [43]

Barbura încheie anul 1943 cu un turneu în Finlanda, planificat de asociațiile finlandezo-română și suedezo-română, care debutează la Teatrul Național din Helsinki.

Mircea Berindei, diplomat la Legația Română din Finlanda, îi așteaptă pe Barbura și pe Celibidache la gară, la sosirea lor în Helsinki. Revăzându-i după șapte ani, amândoi îi par schimbați, „mai încântători și mai interesanți ca niciodată”. Celibidache ,,abordabil, fără nici o urmă de vanitate”, iar Barbura „captivată de noile principii de viață ale lui Sergiu [budiste și yoghine]”.

„Mi-o mai aminteam pe scena Operei, dansând cu Vergiu Cornea, nu făcând în tutu piruete și arabescuri pe vârful picioarelor, ci exprimând, prin mișcări libere și pășind cu piciorul gol, emoții sugerate de muzică. Mi-o aminteam într-o excursie făcută cu ea, cu pictorița Magdalena Rădulescu și cu italianul Mario de Marchi la Sinaia, unde rămăsesem o zi întreagă, trăncănind și glumind tinerește. Ce deosebită era Iris de-acum de ipostazele ei din amintirile mele! Aveam acum, la Helsinki, lângă mine o mucenică! Nici o umbră de cochetărie nu-i întuneca puritatea înfățișării. Nici fard pe față, nici bucle pe umeri, nici lac pe unghiiile tăiate cu foarfecele, acasă. Nici un artificiu. Iris cea de acum nu semăna cu nici o altă femeie din câte vedeam prin preajma mea. Părea o călugăriță tânără, venită să oficieze pe scenă dansuri sacre, sau o țărancă fecioară, modestă și firească, înnobilată de stângăcia demnă cu care se strecura printre cucoane sofisticate și convenționale, ce-mi păreau vulgare când le vedeam alături de ea. Și ce artificiale și depășite pentru veacul nostru mi se păreau poantele convenționale și tutu-ul Nifonovei, prim-balerină a Operei care mă încântase până atunci, pe lângă dansul expresiv prin care Iris Barbura exprima pe scenă sensul unui Largo de Händel!” [44]

 

Ulterior, a fost organizată o serată dedicată Crucii Roșii, unde Iris a dansat acompaniată de Celibidache, alături de soliștii lirici Sylvelin Langholm-Bergman și Ture Ara, de violonistul Erik Cronvall, actrița Hélène Hagelstam și compozitorul Erik Bergman ca pianist acompaniator.

La serată a participat un public numeros și elegant, la atmosfera recitalului a contribuit din plin și Celibidache, care i-a făcut pe spectatori să se miște pe ritmurile muzicii sale, iar prestația și costumele lui Iris au fost foarte apreciate atât de către public, cât și de către critici:

,,Iris Barbura s-a dovedit o tânără și încântătoare domnișoară cu gusturi rafinate. Ea dansează fermecător Dansului ursului din Bucovina, îmbrăcată într-un tricot negru cu benzi vărgate și creează un efect deosebit împreună cu caracteristicile ritmice atât de reprezentative pentru Școala Hellerau. Dansează un Molto sostenuto cu mișcări ale brațelor frumos echilibrate, îmbrăcată într-o combinație de culori de roșu înflăcărat cu albastru roial care se încadrau foarte bine în atmosfera dansului. Într-o rochie albă lungă, cu curea verde și un văl de culoarea caisei, ea dansează un Perpetuum mobile, cu o balansare senzuală a coapselor. Dansul se transformă treptat într-o balansare lentă care continuă în timp ce cortina cade. Dansul transilvănean este prezentat într-un costum național pitoresc. […] La fel de încântător prezentate au fost Scene din copilărie ale lui Schumann, în special cea în care artista, folosind mijloace simple a creat o atmosferă de pură fericire copilărească. […] În Carnaval de același compozitor, Iris Barbura a arătat ce posibilități ascunde muzica pentru o personalitate a dansului plină de imaginație. Rochia de epocă rafinată cu manșete albastre turcoaz și un mac mare roșu au sugerat în mod ingenios atmosfera muzicii din epoca Biedermeier.” [45]

Un al doilea recital a avut loc la Teatrul Muncitorilor din orașul Tampere, cu casa închisă şi cu o însemnată prezență diplomatică, printre care Ambasadorul României în Finlanda, George Caranfil.

Într-un interviu acordat unui ziar local înaintea evenimentului, Barbura s-a prezentat ca ,,o dansatoare expresionistă și individualistă ce încearcă să reprezinte impresia unui moment în dansuri care se nasc din natură, libere de orice tradiție veche sau convenționalism.”

Întrebată despre calitățile esențiale în dans, ea a enumerat „muzicalitatea, armonia, ritmul, echilibrul, imponderabilitatea și expresia”.

„Dansul este bucurie chiar și atunci când exprimă tristețe și caută eliberarea. […] ,,muzica nu este nicidecum pentru acompaniere, este în esență una cu dansul”. [46]

Înainte de a reveni la Berlin, Barbura și Celibidache sunt invitați de către asociația suedezo-română la un eveniment la Stockholm, în Sala Oglinzilor din Grand Hotel, unde Iris prezintă dansuri moderne și vechi românești.

În presa suedeză s-a scris că era ,,o dansatoare cu un corp foarte bine antrenat, de o armonie excepțională, care a executat cu virtuozitate dansuri de caracter și studii pentru copii [Scene din copilărie de Schumann], în ciuda posibilităților limitate impuse de o scenă mică”. [47] 

În 1944 sunt organizate trei recitaluri în contextul schimbului româno-german de artiști, la Gustav-Siegle-House din Stuttgart, la Friedrichshof Saal din Karlsruhe și la Casino Saal din Chemnitz, la care participă și trio-ul Barbura, Cornea și Celibidache.

Barbura și Cornea dansează împreună doar un dans românesc de nuntă, în rest au evoluţii solistice, pentru Cornea aceste recitaluri fiind o parte a unui turneu extins cu Celibidache prin Germania.

Acesta din urmă îi acompaniază la pian pe Barbura și Cornea la toate evenimentele din Germania din timpul războiului, fiind dirijor la acea vreme la Conservatorul de Muzică din Berlin. Pe lângă interpretările sale excepționale, compune muzica pentru mai multe dansuri ale lui Barbura, printre care Molto sostenuto, Perpetuum mobile, Dans din Transilvania, Steaua, Capra, Crainicul de nuntă, Ursarul (cea din urmă fiind o reinterpretare a originalului Ursar, compus de Ion Dumitrescu pentru Barbura în 1941).

Pe 23 august 1944, România se alătură Alianței, din cauza apropierii Armatei roșii de graniță, declarând război Germaniei. Ca urmare, toate teatrele publice și private, cât și sălile de concert sunt închise.

Datorită acestor evenimente, Barbura, care se afla la apogeul carierei sale ca dansatoare solo, nu va mai avea nicio apariție pe scenă până în 1947. Cornea şi alți artiști sunt nevoiți să muncească într-o fabrică de haine din Breslau, pentru pregătirea uniformelor militare ale soldaților răniți sau morți.

Barbura trăieşte împreună cu Celibidache sfârșitul războiului în casa familiei Tobian de pe Eissenzahnstrasse şi se hotărăşte să rămână la Berlin datorită îngrijorării lui Celibidache de a nu-și pierde partiturile, printre „ororile bombardamentelor din Berlin, din adăposturile subterane, pivnițe și printre ruinele fumegânde”. [48] În ultima zi a bătăliei pentru Berlin este grav rănită la spate şi nevoită să stea la pat timp de două luni.

În prima scrisoare pe care reușeşte să o trimită familiei după război, în 1945, Celibidache – de-acum dirijor principal al Filarmonicii din Berlin – scria:

„Când rușii au ajuns în Berlin, m-am așezat la pian și, cum să vă spun, i-am câștigat. În timpul luptelor grele, am compus un concert pentru pian și orchestră, pe care l-am terminat exact în ziua în care rușii au ajuns pe strada noastră. Iris fusese grav rănită de un șrapnel, după care și-a revenit complet în patru săptămâni. Acesta era un semn bun de la Dumnezeu, pentru că dacă nu ar fi fost rănită, ar fi trebuit să plecăm din apartament, ca restul populației, și ne-am fi pierdut indubitabil toate bunurile. Am rezolvat imediat problema cu ofițerii ruși, care mi-au dat voie să rămân să am grijă de Iris. De aceea, suntem probabil singurii din cartier care și-au păstrat bunurile.” [49]

În post scriptum-ul scrisorii, Barbura însăși completează:

,,Dragii mei. Pentru mine, „cel mic”, n-au rămas decât câteva rândulețe. Dar ce-are a face. Pe scurt și cuprinzător: sunt bine, sănătoasă și mai mulțumită ca oricând. Sergiu e maaare, așa cum am știut întotdeauna, ne face cinste multă și aș vrea să vedeți și voi cum s-a adunat lumea întreagă la Berlin ca să se mire că s-a născut așa un pui de leu printre noi, bieții românași. Lumea toată va zice: americani, englezi, franțuji, nemți, nimeni nu pricepe minunea asta. Numai noi știm demult de ea. Pe mine între timp m-a înțepat un șrapnel, dar m-a vindecat și îngrijit domnul director general Celibidache. M-a vindecat cu urzici și măcriș și cu bunătatea lui binecunoscută. Lucrez multă bucătărie în loc de dans, asta până după Crăciun, când sper să se îmbunătățească situațiile culinare, restaurantele etc. Dar e bine așa și Sergiu o duce bine cu sănătatea. Cât de dor ne este de voi nici nu pot spune. Aștept cu răbdare ceasul cel bun. Multe salutări dragi la toți. Cu drag și dor, Iris.” [50]

Un an mai târziu, Iris este încă slăbită. După șase luni de la încheierea războiului, Celibidache scria:

„Iris nu poate încă munci (dansa), dar va începe în curând. În fiecare zi am o muncă titanică de rezolvat, aproape zilnic concerte pentru public sau forțele aliate. […] Iris are grijă de casă cu dragoste și interes imposibil de recompensat. Ar fi imposibil altfel, pentru că doamna Tobian este bolnavă.”

Cornea, aflat la München, se mută și el la Berlin, în apartamentul familiei Tobian şi devine solist la Opera Comică. Într-o scrisoare trimisă familiei sale, povestește despre atmosfera din apartamentul familiei Tobian din toamna anului 1947:

„Sergiu cu toată celebritatea sa trăiește în continuare în camera mică unde am locuit eu acum șapte ani. Apartamentul este mic, iar noi suntem mulți și un pic nebuni. În fiecare zi vedem sau auzim două-trei recitaluri sau concerte. Telefonul sună toată ziua pentru că jurnaliștii sună încontinuu. Scrisoarea mea va fi cumva fragmentată pentru că mă aflu în aceeași cameră cu Iris care dansează în timp ce Sergiu repetă programul pe care violonistul american Yehudi Menuhin îl va interpreta.” [51]

Câteva luni mai târziu, atât Cornea cât și Celibidache se mută, Barbura rămânând singură în apartamentul familiei Tobian.

Trec doi ani de la sfârșitul războiului, până când Barbura dansează în primul recital la Teatrul Renaissance, în 1947, acompaniată de Eva Jacobi, pianista Operei Stadt Städtische din Berlin și fostă colegă a lui Celibidache la clasa de compoziție a lui Heinz Tiessen.

Cel de-al doilea recital al său are loc în 1948 la Teatrul Hebbel din Berlin, cu Maria Kalamkarian ca pianistă acompaniatoare.

Cunoscutul critic de dans Beda Prilipp scria despre acest recital:

„Barbura este una dintre cele mai muzicale dansatoare. Flexibilitatea zvelteții ei, corpul înalt și limbajul animat al mâinilor sale sunt întotdeauna în armonie cu muzica” . [52]

Câteva luni mai târziu, Revista pentru muzică și dans VierViertel tipărea un articol ilustrat despre Barbura în secțiunea ,,Dansator recomandat”.

În iunie 1948, Barbura apare din nou pe scenă, la Teatrul Hebbel, acompaniată la pian de Irene Mobius, într-un recital impresionist Debussy-Ravel, unde „a atras un public entuziasmat” . [53] Recitalul fusese inițial programat pentru luna aprilie ca un ,,matineu de dans Debussy: Iris Barbura, Vergiu Cornea”, dar din cauză că Barbura își scrântise glezna cu câteva zile mai înainte, Cornea a trebuit să danseze singur.

Acesta declara:

„Iris a fost o dansatoare excelentă, dar după război, rezistența ei fizică nu a mai fost aceeași. Devenise dificil pentru ea să susțină un recital solo în întregime.”

Barbura are din ce în mai multe recitaluri cu alți dansatori, precum cel susținut împreună cu Cornea în august 1948, la Cottbus, cu prilejul Târgului Agricultorilor, unde este acompaniată la pian din nou de Eva Jacobi, acesta fiind ultimul lor eveniment.

În această perioadă, Barbura este surprinsă de către Siegfried Enkelmann, fotograf specializat în dans, în studioul său, în posturi deosebit de expresive, specifice unor dansuri precum Romanța de Brahms, Barcarola după Casella ori Bärenfhrertanz [Dansul ursarului], inspirat de un dans popular românesc al comunității rroma, pe care le interpretează cu eleganță și aplomb. Fotograful îşi propunea să sublinieze caracterul artistic al dansurilor și să pună în evidență mișcarea prin jocuri de lumini și umbre.

În primăvara anului 1949, are un alt recital cu Marianne Vogelsang [54], fostă elevă a lui Gret Palucca, la Teatrul Hebbel din Berlin, acompaniată la pian de Franz Hinze și Ilse Buschler, unde prezintă coregrafii create la București, cu noi adaptări raportate la context.

Beda Prilipp scria în cadrul recenziei ,,Gotic și romantic”, despre prestația lui Iris Barbura că „toate metamorfozele sunt experimentate prin psihicul unei femei și exprimate într-o combinație de frumusețe lin curgătoare și tehnică solidă” [55], în timp ce într-o altă recenzie intitulată ,,Duo al opozițiilor”, aprecia că ,,Barbura apare ca o romanță din țările sudice”, cu ,,un control eficient asupra expresiei dansului”. [56]

Au fost și alte cronici mai puțin apreciative, în care era percepută ca fiind „mai mult o actriță decât o dansatoare” [57], „superficială” [58] sau se afirma că ,,alegerea neadecvată a costumelor nu putea fi compensată de performanța ei tehnică sau expresivă”. [59]

În același an, Barbura intră în colectivul cabaretului artistic ,,Die Badewanne” (Cada de baie), probabil la invitația lui Alexander Camaro, unul dintre fondatorii cabaretului, alături de pictori, scriitori, muzicieni și dansatori talentați, care își doreau să trateze toate formele de artă în mod egal și să creeze un program incitant și colorat.

Programul interdisciplinar conținea opere și teorii suprarealiste, inclusiv forme de exprimare artistică interzise în perioada nazismului – dadaismul și expresionismul –, aducând în atenția publicului produse culturale vechi cu adaptări originale, prin reinventarea limbajului, prezentate în subsolul Femina Palast din Berlin.

Aici au fost puse în scenă transpuneri ale unor tablouri în dans, în urma cărora rezultau ,,imagini spațiale” [Raumbilder], cu intenția de a transforma opera de artă bidimensională într-un decor tridimensional, cu mișcări vii ale dansatoarelor care aveau libertatea de a-și crea propriile evoluţii. Creaţiile lui Barbura Tanz nach Picasso [Dans după Picasso] și Christrose [Spânzul], unde reda postúri din picturile lui Picasso și Alexander Camaro făceau parte din repertoriul fix al cabaretului, fiind prezentate constant în perioada august-octombrie 1949. Se remarcă abordarea sa interdisciplinară, prin integrarea costumelor, a muzicii și picturii în creațiile coregrafice.

Se pare că Perpetuum mobile, coregrafie realizată după o compoziție a lui Sergiu Celibidache din anii 1930, reprezentată și la Berlin, conținea deja „tendința către un stil Picassso” [60], în special în privința costumului care învăluia tot corpul, în timp ce mișcările materializau „fantezia pictorului, refugiată în ornamentația impersonală”. [61]

Această coregrafie anticipează Tanz nach Picasso, în care Barbura face raportări concrete la Picasso. Plecând de la renumitele sale lucrări canonice denumite Femme assise, Iris se camuflează pe scenă, într-un decor cubist care îi este și costum, pe care îl demontează în bucăți diferite, dansul său urmărind geometria picturii lui Picasso și ,,mijloacele compoziției picturale, precum linia și suprafața.” [62]

Cu acompaniamentul lui Theo Goldberg la pian, pianistul cabaretului, în costumele și decorurile semnate de prietena sa Katja Meirowsky, Tanz nach Picasso marchează colaborarea dintre pictori și coregrafi pentru crearea unui așa zis „balet al imaginilor”, așa cum se întâmplase în 1917 la Théâtre du Châtelet din Paris, unde fusese prezentat spectacolul Parade de Léonide Massine, pentru care Picasso crease decorul și costumele într-o structură cubistă.

Celălalt spectacol, Christrose [Spânzul] este inspirat după tabloul lui Alexander Camaro cu același nume, într-un spirit opus lui Tanz nach Picasso, care era plin de mișcare energică și expresivă. Și aici, decorul poetic și narativ este creat după tablou, cu gratii albe de hârtie care fac trimitere la tulpinile unor arbori, asemenea unei închisori ce o ține prizonieră pe Barbura. Pe scenă se afla o floare roz foarte mare, care pe parcursul reprezentației era într-un proces continuu de deschidere. [63] Cu fața acoperită, interpretarea lui Barbura, amplificată de ,,contrastele puternice și umbrele aruncate de gratii” [64], creează o atmosferă apăsătoare, sub semnul vulnerabilității.

Proaspăt înființat pe când Berlinul era încă în ruine, cabaretul a avut o viață scurtă, după doar șase luni fiind desființat.

 

Anul 1949 este probabil și anul răcirii relației amoroase cu Celibidache, când Cornea îi scrie familiei lui:

,,Sergiu s-a separat de Iris pentru că devenise cicălitoare și geloasă, și în plus pedantă ca o guvernantă”. [65]

Iris însăşi îi mărturisea nepotului ei, balerinul Gelu Barbu, că „nu mai suporta să fie doar tovarășa lui Celibidache și nu Barbura starul” [66], mai ales că după încheierea războiului trecuse printr-o recuperare îndelungată datorită rănii suferite, în timp ce cariera lui Celibidache luase avânt.

D-abia în 1951 mai are două recitaluri la Berlin, unde dansează solo-uri și în trio cu dansatoarele moderniste Ellys Gregor și Bianca Rogge: la Konzertsaal pe Grüntaler Strasse și pe scena Freilichtbühne am Juliusturm.

Gabriel Negry îi amintește pe reprezentanții dansului modern în interviul acordat lui Lucian Cursaru:

„Sunt nume uitate astăzi, din păcate. Bunăoară Iris Barbura, care aducea școala de dans a lui Wigman. Apoi Vera Proca-Ciortea, Vergiu Cornea – acesta a plecat în străinătate în timpul războiului. El și Iris Barbura au adus, pentru prima oară, în repertoriu muzica lui Bach, care a răsunat maiestuos pe scenele noastre. Vergiu Cornea a dansat legendele românești puse pe muzică de Hilda Jerea, care în anii 1932-1942 i-a acompaniat pe majoritatea dansatorilor noștri în recitaluri. Desigur că erau și nostalgii, diletantism în ce făceau unii pe atunci, pare normal să fie așa. […] Totuși, această mișcare interbelică e foarte importantă în istoria dansului nostru și demnă de menționat. Altfel ar trebui să facem abstracție de niște creații. Nu uitați că am traversat o epocă grea, am luptat cu forțele noastre, puține, pentru a convinge societatea de crezul nostru artistic.” [67]

După absența lui Celibidache din Berlin pe perioade mari de timp în 1950, pentru a-și îndeplini angajamentele de dirijor în America Latină (unde o întâlneşte pe viitoarea sa soție, Ioana Duca) și respingerea ideii de a se întoarce în România comunistă, Barbura se hotărăște, ca și alți est-europeni captivi în Germania de după război, să plece în Statele Unite.

Când ajunge la New York, în toamna anului 1951 este ajutată de o organizație de susținere a refugiaților români numită ,,Bunăstarea românilor”. Inițial stă în apartamentul familiei Manuilă, ambii soți fiind consilieri ai Comitetului Național Român pentru Asistența Refugiaților, „pe care îi știa de acasă” (conform spuselor lui Vergiu Cornea) și cu care va rămâne în strânsă legătură până la sfârșitul vieții.

Pentru a-și câștiga existența, lucrează o vreme ca bonă pentru familia unui doctor din New York.

Peste câteva luni este selectată ca profesor asistent într-un program inițiat de Departamentul de Limbi Moderne al Universității Cornell din Ithaca, NY, unde îl are ca responsabil pentru limba română pe Frederik Agard, profesor de limbi romanice. Programul avea ca scop sprijinirea piloților străini recrutați de Aviația Militară a Statelor Unite de către vorbitorii nativi ai limbilor standard, pentru a-i ajuta să înțeleagă comunicările dintre piloții țărilor comuniste.

O scrisoare de la Agard către Manuilă evidenția calitățile necesare pentru postul de instructor:

„o personalitate atrăgătoare, vioaie și extrovertită, lipsită de timiditate, conștiință de sine sau manierisme enervante, […] nefiind necesară o experiență anterioară de predare”. [68]

Barbura a corespuns cel mai bine tuturor cerințelor dintre românii intervievați de către Agard, în apartamentul lui Manuilă din New York. Acest post îi va asigura un venit modest, dar stabil, pe o perioadă de cinci ani.

În 1952 ajunge în Ithaca, unde este întâmpinată de profesorul Agard. Într-una din scrisorile trimise Veturiei Manuilă în 1953, îşi exprimă încântarea:

,,Nu pot să spun cât de fericită sunt. În orice caz, un lucru pe care vreau să îl știi că niciodată nu am crezut că voi sărbători un 10 Mai atât de frumos dincolo de granițele românești. […] M-am așezat pe o pajiște de unde puteam să văd toată Ithaca și am învățat de la copaci cum să mă rog și mai frumos – cât de mulți și frumoși sunt, oriunde te-ai uita! … Aici este Sărbătoarea primăverii și va continua tot weekendul. Ideea de a lua autobuzul a fost minunată – am văzut totul, mai puțin atunci când am adormit pentru scurtă vreme, amețită de soarele și întregul spectacol pe care ochii mei l-au devorat. Mulțumesc atât de mult, dragă Veturia și dragă unchiule Manuilă. Pentru mine este ca și cum aș fi în paradis! Tot ceea ce îmi place este aici: copaci, înghețată, universitate și oameni tineri și fericiți, cu cartea la subraț. Aici voi uita cel puțin pentru o vreme toate problemele din lume… Sper că totul va rămâne la fel de bine și promițător cum pare acum.” [69]

O săptămână mai târziu, le scrie Veturiei și „unchiului” Manuilă:

„Toată lumea este fericită… Cele câteva ore lucrate cu profesorul Agard au fost o reală plăcere. Ar trebui să vezi cât de amabil și talentat este.” [70]

Richard Leed, care conducea atunci un program similar pentru vorbitorii de limba cehă, își aminteşte despre Barbura: „îmbrăcată foarte colorat și animat, felul ei de a merge trăda faptul că era dansatoare.”

Mulți ani mai târziu, una dintre primele ei eleve, dansatoarea Beth Soll [71] scria:

„Barbura era o femeie senzuală, voluptuoasă, iar prezența ei încărcată sexual, precum și sensibilitatea artistică pasională însuflețeau ambianța micului oraș Ithaca.” [72]

La un an după ce ajunge în Statele Unite, Barbura reușeşte să-și continue cariera:

,,Mi-au făcut cadou un curs [de dans] despre care consider că au depins multe lucruri, pe care îl voi susține momentan doar sâmbătă după amiază, aceasta datorită faptului că nu am propriul meu studio la Colegiul Sage. Voi începe pe 6 decembrie.” [73]

În 1956 începe să utilizeze Școala de dans Dean-Robb, pe care ulterior o achiziționează.

Încurajat de câțiva ani de către Barbura să i se alăture în Statele Unite, Cornea părăsește Germania și ajunge acolo chiar de ziua ei de naştere, pe care aceasta și-o sărbătoreşte în noul ei studio de dans, printre invitați aflându-se ultima serie de piloți de la cursurile de limba română.

La începutul șederii lui Cornea în Ithaca, predau amândoi la studioul lui Barbura cursuri de ,,dans modern creativ”, gimnastică, jazz modern sau artă dramatică. Apoi, Cornea îşi deschide propriul său studio, devenit ulterior facultate în cadrul Departamentului de Dramă al Colegiului Ithaca. Între ei apar conflicte care determină ruperea vechii lor prietenii, ajungând până la a se feri să se vadă.

În 1957, când programul lingvistic de la Universitatea Cornell se încheie, Barbura este nevoită să renunțe la apartamentul în care stătea cu chirie din 1954, datorită problemelor financiare și îşi amenajează o cameră de locuit chiar în studioul de dans. „Cursanții se schimbau în spațiul de locuit” [74], povesteşte Hannah Kahn [75], care a studiat cu Barbura de la vârsta de 6 până la 13 ani.

Concepția sa precum că „Dansul ar trebui să fie o expresie a sentimentelor declanșate de muzică” [76], se răsfrângea în metoda ei de predare. Aceasta le-a oferit elevilor „ceva mult mai valoros pentru ei ca artiști decât o pregătire fizică corectă” [77], asigurându-le „baza de a gândi despre dans nu doar ca antrenament fizic, ci ca o formă de artă” [78], după cum afirmă dansatoarea Gwyneth Jones.

Cursurile începeau cu un joc liber pentru încălzire, urmat de o improvizație pe muzică clasică de Schumann, Prokofiev, Debussy, Ravel sau Stravinsky. Pentru Barbura ,,dansul era o experiență a muzicii”.

„Mi-am căpătat rădăcinile creative de la Iris și abordarea ei de a căuta în interior inspirația. […] A încercat să extragă din copii propriul lor fel de a se mișca” [79], declara Hannah Kahn într-un interviu acordat mulți ani mai târziu.

„Printr-o improvizație structurată am învățat să ne cunoaștem, să dezvoltăm propriul nostru fel de a ne mișca și să conectăm acest vocabular descoperit la o structură compozițională mult mai mare” [80], consemna Beth Soll.

Scriitoarea Tobey Hiller [81], o dansatoare talentată care a frecventat studioul lui Barbura timp de șapte ani, începând cu vârsta de 6 ani, afirma că la ore Barbura spunea tot timpul:

„Trebuie să simți liniile corpurilor (studioul nu avea oglinzi). […] Nu gândi – dansează, dansează, dansează!” 

„Un prieten fascinant, văzut întrucâtva de mulți ca o persoană egoistă și dificilă” [82], „cu o dispoziție foarte instabilă și un temperament exploziv, dar în același timp foarte amuzantă și antrenantă” [83] [84]. Însă, în studioul ei, Barbura era văzută ca „o persoană caldă” [85] , „amabilă, orele ei fiind o bucurie.” [86]

„Transforma fiecare minut din viața ei într-o expresie estetică și împărtășea acest sentiment elevilor ei”. [87]

„Singurul său interes real era dansul. Preferând un stil mai liric, o considera de exemplu pe Martha Graham prea rigidă, prea intelectuală. Îi plăcea José Limon și l-a avut pe partenerul acestuia, Lucas Hoving, ca invitat în studioul său pentru a preda un masterclass [de dans modern] (în 1965)”, afirma LoPinto. ,,Când Iris a îmbătrânit, Lucas Hoving a devenit prietenul ei și a contribuit mult pentru a-i ușura suferința și confuzia, devenite considerabile.” [88]

Studioul de dans a avut o bogată activitate timp de 15 ani în mai multe locații din Ithaca. Julius Eastman o acompania la pian la cursurile sau recitalurile de dans.

Dar Iris Barbura și-a desfășurat activitatea pedagogică și în afara studioului de dans, fiind invitată de directorul Paul Newman, în 1954, să susțină cursuri de dans la YMCA, la New York. [89]

La studioul său s-au format mai multe personalități artistice, printre care Beth Soll și Hannah Kahn, active până astăzi.

Când Barbura s-a mutat în Statele Unite, avea deja 38 de ani, vârstă la care mulți dansatori profesioniști încep să se retragă de pe scenă. În plus, rana de pe spate provocată de schija care nu a fost niciodată scoasă i-a frânat cariera, în principal afectându-i rezistența fizică.

Aparițiile ei scenice erau destul de rare. O dată sau de două ori pe an susținea recitaluri în Ithaca sub titlul „Iris Barbura și studioul său” și câteva recitaluri solo. „Reprezentațiile ei erau atât de bogate în imaginație și măiestrie, încât au atras elita intelectuală a orașului” [90]. La primul ei recital mai important din Ithaca, în 1954, a prezentat coregrafii pe teme din viața satului românesc, pe diferite compoziții muzicale de Bach, Prokofiev, Debussy sau Schumann, combinate cu cele ultramoderne ale lui Alban Berg sau Sergiu Celibidache, precum și cu cele inspirate din folclorul românesc de Béla Bartók, Sabin Drăgoi sau Paul Constantinescu. A donat veniturile obținute din vânzarea biletelor pentru o bursă dedicată educației asistenților medicali.

Recitalurile sale în afara oraşului Ithaca au fost de asemenea rare, organizate de ea însăși, fără ecouri în presă. Printre acestea s-au numărat cel de la Carnegie Hall din New York din 1954, cel organizat cu ajutorul prietenelor sale, pianistele Monroe și Betty Levin, la Playroom for Place and Players din Philadelphia din 1956, unde a fost acompaniată de compozitorul și pianistul Bruce Archibald și cel de la Sala de Concerte Theresa Kaufmann din New York din acelaşi an, ca parte a suitei „Iris Barbura și studioul său” în cadrul Romanian Dance Festival.

Începând din 1959, „Iris a călătorit aproape în fiecare an în Europa pe timpul verii, deseori în Italia, unde stătea la aceeași pensiune”, spune Roslyn LoPinto. În timpul unora dintre călătorii l-a vizitat și pe nepotul său Gelu Barbu la Oslo, în Norvegia și au plecat împreună la Stockholm pentru reprezentațiile acestuia de la Opera Suedeză și cu Cullberg Ballet Company.

,,Iris Barbura îl vizitase pe Gelu la Oslo, după ce a aflat de fuga lui în Vest. Simțea o profundă afecțiune și tandrețe față de el și întotdeauna a încercat să-l protejeze, să-l sfătuiască de bine, dar din perspectiva ei de femeie liberă. Nu era o persoană extravagantă, cu toate că în aparență demonstra contrariul. Era o femeie cu o mare energie interioară, care suferise și care acum, pe la 50 de ani, călătorea adeseori de la reședința ei din Statele Unite, unde preda la Universitatea din Ithaca, în orice parte a lumii. Nu era o vilegiaturistă, nici o peregrină cu vocație de nomadă, prin pașaportul și munca ei era o rezidentă sedentară nord-americană. Dar fugea.” [91]

După ce fusese evacuată din primul ei studio, în 1965, singură şi fără bani, Barbura se gândea să se întoarcă în Europa. Petrece câteva zile la Viena, apoi ajunge în București în 1966, cu un grup de turiști americani. La aeroport este așteptată de către rude, prieteni și fostul ei soț Ștefan Ciocâlteu, care spera să se recăsătorească cu ea pentru a pleca din România, în timp ce Barbura își dorea să renunţe la America și să-și mute școala de dans în Germania sau Austria. Trei zile mai târziu pleacă la Marea Neagră, la plajă. În acelaşi an face o vizită nepotului său Gelu Barbu în Las Palmas, Spania.

În 1968 revine în Europa, din nou în Las Palmas, unde petrece câteva luni cu nepotul său. O desemnase pe Sue Penney, una dintre elevele ei adulte, să se ocupe de studioul de dans în lipsa ei. „Își dorea să rămână în Europa și eu să preiau studioul” [92], afirmă Penney.

În 1968 semnează coregrafia pentru câteva dansuri ale lui Barbu, pe care le prezintă într-un turneu european în Franța, Italia, Portugalia și Spania, cu balerinii Victor Rona, de origine ungară și Ronald Frazier, un american de la Opera din Oslo.

„Înțelesese starea emoțională a tânărului [Barbu, accidentat, proaspăt ajuns în Insulele Canare, unde nu vedea un viitor sigur în cariera sa de dansator și potențial coregraf]. Avea atâta energie și o atât de puternică forță de convingere, încât îl entuziasmă pe nepotul său în realizarea unui turneu profesional prin diferite țări europene. O inițiativă organizată de ea însăși, prin intermediul multiplelor sale contacte profesionale, cu un program întocmit în așa fel încât Gelu să-l poată suporta fizic și să servească drept test pentru a verifica dacă într-adevăr va putea reveni la dans. […] Balerinul a muncit mult și cu grijă pentru sănătatea sa, dar cu un interes enorm faţă de coregrafiile create de nord-americanul de origine mexicană José Limon, adaptate de Iris Barbura și de cele create de ea însăși, pe muzică de Enescu și Scriabin.” [93]

Ioan Comșa, prietenul lui Barbura, relatează:

„În 1968 a venit în București. Era sătulă de America; își dorea să rămână în România. ,,Ce să fac?” Iris, cu multă vreme în urmă a avut-o ca studentă pe Zoe Dumitrescu-Bușulenga. Hai să o căutăm; cred că te-ar putea ajuta. Am hotărât să ne întâlnim în ziua următoare în fața Ateneului Român, am așteptat-o, dar în zadar. Iris plecase pe neașteptate la Arad, iar apoi în Statele Unite”. [94]

Conform scrisorii trimise de Cornea familiei sale, se pare că Barbura solicitase chiar repatrierea și prietenii ei aranjaseră un post pentru ea în orașul Constanța. [95]

În primăvara anului 1969 Cornea, care nu o mai văzuse demult pe Barbura, scria familiei sale:

„Iris a venit să mă vadă și este într-o stare deplorabilă. Cocoșată, ridată și grasă… și vorbește doar despre trecutul ei… și vorbește, vorbește…”

„Iris fusese deprimată groaznic de mult timp”, îşi aminteşte vechea ei prietenă Dorothee Fuchs. „I-a fost foarte greu să accepte că îmbătrânește”, adaugă Roslyn LoPinto și „pe măsură ce îmbătrânea, situația ei personală devenea insuportabilă”. [96]

Din cauza agravării depresiei de care suferea, medicul i-a recomandat să se interneze într-o instituție de boli mentale.

,,În mod obișnuit foarte sensibilă, nechibzuită și solicitantă, dar în același timp amuzantă, cu o zi înainte să mergem la spital, Iris era surprinzător de calmă și o companie plăcută”, spune Fuchs.

Ideea internării fiindu-i insuportabilă, pe 13 iunie 1969 sare de pe Podul Triphammer din Ithaca. Niciunul dintre prietenii ei nu bănuia nimic:

„Sinuciderea lui Iris ne-a șocat pe toți. La înmormântare au fost doar alte trei persoane (prietenii ei: Dorothee Fuchs, Sue Penney și Joann Alpin) și un seminarist, pentru că Biserica Greacă Ortodoxă nu a vrut să trimită vreun preot să oficieze slujba.” [97], scria Cornea ulterior familiei sale.

Beth Soll menționează:

,,Aparent, sinuciderea ei a fost tragică, dar nu pot să nu simt că saltul ei final a reprezentat o sărbătoare a dragostei sale față de Ithaca și a frumuseții sale speciale. Într-o manieră nobilă în simplitatea sa, ea a capitulat în faţa luptei de-a lungul vieții cu moartea – o luptă definită de rănile fizice și emoționale pe care le-a suferit în timpul evenimentelor tragice ale secolului XX.” [98]

Mai târziu, Cornea va relata:

„Pe 13 iunie se făcea un an de când Iris părăsise această lume. M-am dus în Cimitirul Lake View să-i pun flori la mormânt. Mi-au trebuit două ore să-l găsesc. Nu era nicio cruce, nici măcar un nume, nici măcar o floare, doar un număr: 1013.” [99]

În același an, prietenii lui Barbura au strâns donații pentru o mică piatră de mormânt cu inscripţia: ,,Iris Barbura, 1912-1969. Prieten, artist, profesor”.

Cu un an înainte de moartea sa, Barbura îi scria din Spania unei prietene care își pierduse brusc tatăl:

,,Sper să înțelegi și să crezi că viața fiecăruia dintre noi, precum și sfârșitul trebuie să aibă un sens, chiar dacă tu sau eu nu-l înțelegem întotdeauna”. [100]

În 2016, la invitația Centrului Național al Dansului București, Beth Soll a venit la București, unde a pus în scenă cu elevii Liceului de Coregrafie „Floria Capsali” spectacolul Tribute to Iris Barbura. Spectacolul a avut premiera pe 4 iunie, la Sala „Stere Popescu” a CNDB și a fost inspirat de experiența sa personală și de modul cum a asimilat dansul modern cu ajutorul lui Iris Barbura, combinând influențe din dansul modern cu elemente de folclor.

La întoarcerea la New York, Soll a creat solo-ul Iris în memoria profesoarei sale, care a avut premiera la sfârşitul aceluiaşi an la Universitatea Settlement din New York, în cadrul programului The Dance Gallery.

Un an mai târziu apare și cartea Iris Barbura: Nu gândi – dansează, dansează, dansează!, scrisă de Alexandru Mușat, după o perioadă foarte lungă de cercetare, care cuprinde o biografie complexă a vieții și carierei acesteia.

Omagiu pentru Iris și solo-ul Iris vor fi din nou prezentate în cadrul expoziției dedicate lui Iris Barbura la spaţiul Camaro Haus din Berlin, care aduce laolaltă aproximativ 80 de exponate adunate din colecții publice și private din Germania, România și SUA. Astfel, spiritul lui Iris s-a reîntors la Berlin, oraș în care a avut o bogată activitate artistică.

 

Sursă fotografii: ,,Iris Barbura: Don’t Think – dance, dance, dance!”, Alexandru Mușat, Editura Enciclopedica Publishing House, 2017.

[1] „Iris Barbura, virtuoasa care transformă dansul în melodie plutitoare”, Rampa teatrală și cinematografică, 17 mai 1942, p.5.
[2] Paule Sybille, franțuzoaică de origine, ajunge în România în urma unui divorț, cu un întreg bagaj de informații. Este nevoită să își câștige existența predând tinerilor doritori să învețe arta dansului. Pentru că nu avea o școală proprie, preda în diferite case, unde se adunau grupuri mici de copii. Mai târziu, reușește să își deschidă o școală cu sediul în Piața Lahovari, în clădirea unde se organizau la un moment dat cursurile Școlii Populare. Tot acolo a fost înființat și primul liceu francez din România, Academie Ronsard, aflat sub tutela Institutului Francez.
[3] A. Mușat, Iris Barbura: Nu gândi – dansează, dansează, dansează, p.22.
[4] Hilda Jerea (1916-1980), pianistă și compozitoare română.
[5] Sergiu Celibidache (1912-1996), dirijor, compozitor și profesor român.
[6] A. Mușat, Iris Barbura: Nu gândi – dansează, dansează, dansează, p.24.
[7] Profira Sadoveanu, Planeta părăsită, Editura Minerva, București, 1987, p.213.
[8] Viorel Cosma, Sergiu Celibidache: concertul de adio, Editura Arc, București, 2000, p.15.
[9]Elena Penescu Liciu (1910 – 1996), prim-balerină, prima interpretă din România a rolului Odette-Odile din Lacul lebedelor în montarea Verei Karalli. Coregrafă, maestră de balet a Teatrului „Alhambra”, ulterior a Teatrului de Operetă, a Teatrului de Revistă „Savoy” și a Teatrului Muzical din Craiova. A înfiinţat prima şcoalǎ de balet a Operei din Cluj și a desfǎșurat o intensǎ activitate pedagogicǎ ȋn domeniul dansului.
[10] „Anunț fără titlu”, Le Moment, 27 Aprilie 1936.
[11] Alexandru Petrovici, Cronică coregrafică. Opera Română: Recital de dans Elena Penescu-Liciu – Iris Barbura, Rampa, 4 Mai 1936.
[12] Ibidem.
[13] Lucian Cursaru, Paravan cu iriși, Editura Muzicală, București, 1984, pp.123-124
[14] Tita Chiper, Într-o lumină orbitoare: interviuri, București: Curtea Veche, 2004, p.32.
[15] Rosalia Chladek (1905-1995), dansatoare, coregrafă, pedagog de origine austriacă.
[16] Ioan Comșa, scriitor român.
[17] Carte poștală din Laxenburg de la Iris Barbura către Ioan Comșa, Viena, 1 August 1936, FCNDB.Mm.CP.3004, Arhiva Centrului Național al Dansului București.
[18] Mircea Berindei, Paravanul venețian: portrete și amintiri, Humanitas, București, 2004, p.53
[19] Mary Wigman (1886-1973), dansatoare, coregrafă, profesoară de dans din Germania.
[20] Gret Palucca (1902-1993), dansatoare, coregrafă, profesoară de dans din Germania.
[21] Harald Kreutzberg (1902-1968) coregraf și dansator german. Cu un bunic director de circ, Harald intră în lumea artistică de la vârsta de 6 ani, interpretând roluri la sediul Operetei locale. Studiază la Dresda, la Academia de Arte Aplicate și lucrează ca designer vestimentar într-un magazin de modă din Dresda. Intră în contact cu lumea dansului prin recomandarea lui Mary Wigman, ale cărei cursuri le urmează începând cu anul 1920 şi face parte dintr-o promoție de excepție: Hanya Holm, Gret Palucca, Yvonne Giorgi, Margarethe Wallma și Max Terpis.
[22] Scrisoare de la Iris Barbura către Ioan Comșa, Dresda, 8 iulie 1937, FCNDB.Mm.S.0005, Arhiva Centrului Național al Dansului București.
[23] Cella Delavrancea, „Recitalul Iris Barbura”, Cuvântul, 20 Februarie 1938, p.5.
[24] Ibidem.
[25] Paule Sybille, „Recital Iris Barbura”, Le Moment, 21 Februarie 1938.
[26] „La Opera Română a dansat alaltăieri: Iris Barbura”, Facla, 20 Februarie 1938.
[27] Sym (1938), ,,Cronică coregrafică. Recitalul de dans al d-rei Iris Barbura”, Timpul, 20 februarie.
[28] Maritza Ionescu, ,,Cronica dansului”, Vremea, 27 februarie 1938.
[29] Ion Dimitrescu, ,,Între dans și ritmică. Recitalul Iris Barbura”, Curentul, 20 februarie 1938.
[30] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.67.
[31] Max Terpis (1889-1958), dansator, coregraf, maestru de balet și scriitor de dans suedez.
[32] Dragu Dimitriu, Doamne și domni la Răspântii Bucureștene, p.151.
[33] Traian Lalescu, „Teatrul Național: Ale mărei și iubirei valuri, piesă în cinci acte de Fr.Grillparzer”, Universul, 19 aprilie 1941, p.2.
[34] Mircea Ștefănescu, „Cronică dramatică, Astă-seară se joacă fără piesă”, Curentul, 19 octombrie 1942.
[35] Masoff, „Teatrul românesc. Privire istorică. Teatrul românesc în perioada 1940-1950”, 8:74.
[36] „Iris Barbura, virtuoasa care transformă dansul în melodie plutitoare”, p.5.
[37] „Trixy Checais. Rânduri despre un mare dansator”, Rampa teatrală și cinematografică, 4 aprilie 1943, p.6.
[38] D.S., „Iris Barbura”, Universul literar, 30 mai 1942, p.2.
[39] George Breazul, „Cronica muzicală: Iris Barbura”, Acțiunea, 31 mai 1942, p.2.
[40] “Iris Barbura, cea mai modernă dansatoare a României”, Signal, decembrie 1942, Biblioteca Academiei Române, București.
[41] Fritz Bohme, „Beschwingter Tanzmorgen”, Deutsches Allgemeine Zeitung, 20 mai 1943.
[42] Poor-Lima, „Tanzmatinee Iris Barbura”, Neues Wiener Tagblatt, 15 septembrie 1942, p.4.
[43] Ragl, „Rumänische Tanzerin Im Apollo”, p.4.
[44] M. Berindei, Paravanul venețian: portrete și amintiri, pp.249-250+52.
[45] „Iris Barbura dansafton pa Kansallistteatteri”, Hufvudsadsbladet, 8 decembrie 1943, p.5.
[46] „Romaniassa pyritaan jalostamaan kansantanssi taidetanssiksi”, Aamulehti, 6 decembrie 1943, p.5.
[47] „Iris Barbura”, Svenska Dagbladet, 20 decembrie 1943, p.15.
[48] Umbach, Celibidache, der andere Maestro, p.98.
[49] Sergiu Celibidache. Scrisori către Eugen Trancu-Iași, București: Ararat, 1997, p.92.
[50] Idem, p.103.
[51] Scrisoare de la Vergiu Cornea către familia sa din Berlin, 26 septembrie 1947.
[52] Beda Prilipp, „Iris Barbura im Hebbel-Theater”, Berliner palette, 27 februarie 1948, p.5.
[53] Gaston Garden, „Iris Barbura”, Musikblatter, iulie 1948, p.29.
[54] Marianne Vogelsang (1914-1990), dansatoare și coregrafă germană.
[55] Beda Prilipp, „Gotisch und Romanisch”, Berliner Palette, 22 aprilie 1949, p.5.
[56] Beda Prilipp, „Dup der Gegensatze, Tanzmatinee Iris Barbura und Marianne Vogelsang”, Telegraf, 5 aprilie 1949.
[57] Herbert Pfeiffer, „Zwei Tanzerinnen”, Tagesspiegel, 6 aprilie 1949.
[58] Erwin Kroll, „Tanz”, Der Tag, 5 aprilie 1949.
[59] Otto Polemann, „Mary Wigman rediviva. Tanzmatinee in Hebbel-Theater”, Neue Zeitung, 6 aprilie 1949.
[60] H. Pfeiffer, „Zwei Tanzerinnen”, Tagesspiegel.
[61] B. Prilipp, „Gotisch und Romanisch”, p.5.
[62] Corina Cimpoieru, Isabel Fischer, Agnes Kern, Igor Mocanu, Beth Soll, Tribute to Iris Barbura, Ediție publicată de Centrul Național al Dansului București și Deutschen Tanzarchiv Koln, București, 2017, pp. 59-60.
[63] Alexander Camaro, Erinnerungen zum Tanz ,,Christrose”, manuscris inedit, Fundația Camaro.
[64] C. Cimpoieru, I. Fischer, A. Kern, I. Mocanu, B. Soll, Tribute to Iris Barbura, p.62.
[65] Scrisoare de la Vergiu Cornea către familia sa, Ithaca, NY, 29 mai 1965.
[66] Scrisoare de la Gelu Barbu către Liana și Ioan Tugearu, 27 mai 2005, Arhiva Centrului Național al Dansului București.
[67] Lucian Cursaru, Argonauții marilor iubiri, Editura muzicală, București, 1987, p.75.
[68] Scrisoare de la Frederick B. Agard către Sabin Manuilă, 21 aprilie 1952, Registrul Hârtiilor lui Sabin Manuilă, Cutia 4-15., Arhivele Instituției Hoover, Stanford, CA., 28 septembrie 2016, http://www.oac.cdlib.org/findaid/ark:/130130/tf9t1nb3rn/entire_text/.
[69] Scrisoare de la Iris Barbura către Veturia Manuilă, 10 mai 1952, Registrul Hârtiilor lui Sabin Manuilă, Cutia 4-15., Arhivele Instituției Hoover, Stanford, CA.
[70] Scrisoare de la Iris Barbura către „unchiul” Manuilă, 18 mai 1952, Registrul Hârtiilor lui Sabin Manuilă, Cutia 4-15., Arhivele Instituției Hoover, Stanford, CA.
[71] Beth Soll – dansatoare, coregrafă și profesoară de dans. A început studiile în Ithaca, New York, la clasa profesorilor români de dans modern Iris Barbura și Vergiu Cornea, după care a continuat să studieze dansul în Europa, la Essen Folkwangschule și la Kreutzbergschule în Elveția. A absolvit cursurile de dans modern la Universitatea din Wisconsin. A predat la peste 10 universități și a condus timp de 20 de ani Programul de Dans al Institutului pentru Tehnologie din Massachusetts. A colaborat cu mulți coregrafi, compozitori și artiști vizuali independenți din S.U.A., Europa și Asia. În 1977, a înființat Dance Projects, Inc./Beth Soll & Compania în Boston, Massachusetts. Lucrările sale au beneficiat de aprecieri critice pozitive șia obţinut peste 80 de premii și grant-uri.
[72] Beth Soll, Dansul modern va supraviețui? Lecții de învățat de la pionierii și vizionarii necunoscuți ai dansului modern, Studii în dans, v.3 (Lewison, NY: E. Mellen Press, 2002), p.128
[73] Scrisoare de la Iris Barbura către familia Manuilă, Noiembrie 1952, Registrul Hârtiilor lui Sabin Manuilă, Cutia 4-15., Arhivele Instituției Hoover, Stanford, CA.
[74] Conversație telefonică cu Hannah Kahn, 8 octombrie 2005.

[75] „Hannah Kahn, profesor, maestru și coregraf de dans modern. Compania de dans Hannah Kahn”, 30 septembrie 2016, http://www.hannahkahndance.org/about/.
[76] „Iris Barbura, virtuoasa care transformă dansul în melodie plutitoare”, p.5.
[77] B. Soll, Va supraviețui dansul modern?, p.26.
[78] E-mail de la Gwyneth Jones către autor, 21 mai 2017.
[79] Simeon Moss, „Tinerii dansatori din Ithaca întorși acasă ca profesioniști”, Jurnalul Ithaca, 18 septembrie 1985, p.12.
[80] B. Soll, Va supraviețui dansul modern?, p.26.
[81] Tobey Hiller, Scriitoare americancă, 30 septembrie 2016, http://members.authorsguild.net/thiller/.
[82] Conversație telefonică cu Roslyn LoPinto, una dintre prietenele apropiate ale lui Barbura, studentă, iar la acea vreme profesorul ei suplinitor, 18 octombrie 2005.
[83] Conversație telefonică cu Dorothee Fuchs, una dintre prietenele apropiate ale lui Barbura, octombrie 2005.
[84] Conversație telefonică cu Roslyn LoPinto, 18 octombrie 2005.
[85] Conversație telefonică cu Tobey Hiller, 29 noiembrie 2005.
[86] Conversație telefonică cu Hannah Kahn.
[87] B. Soll, Va supraviețui dansul modern?, p.26.
[88] B. Soll, Va supraviețui dansul modern?, p.129.
[89] Anonim, YMCA Plans Class in Modern Dancing, Ithaca Journal, 4 octombrie 1954.
[90] B. Soll, Va supraviețui dansul modern?, p.26.
[91] Antonio Pita Cárdenes, Gelu Barbu, ritmul sentimentelor, Cartea Românească, 2004, p.205.
[92] Conversație telefonică cu Sue Penney, 15 decembrie 2005.
[93] Idem, p.209.
[94] T. Chiper, Într-o lumină orbitoare: interviuri, p.32.
[95] Scrisoare de la Vergiu Cornea către familia sa, Ithaca, NY, 3 August 1969.
[96] B. Soll, Va supraviețui dansul modern?, pp.129-130.
[97] Scrisoare de la Vergiu Cornea către familia sa, Ithaca, NY, 24 iunie 1969.
[98] Beth Soll, Notes: Iris Barbura, 2016, fragment tradus din C. Cimpoieru, I. Fischer, A. Kern, I. Mocanu, B. Soll, Tribute to Iris Barbura, p.78-81.
[99] Scrisoare de la Vergiu Cornea către familia sa, Ithaca, NY, 4 iulie 1970.
[100] Scrisoare de la Iris Barbura către Susan Kronfeld Jung, Las Palmas, Spania, 4 iunie 1968.