Născut în 1910 la Caracal, Gabriel Nicolae Negreanu, cel care va fi cunoscut mai târziu ca Gabriel Negry, urmează Liceul „Gheorghe Lazăr” din Bucureşti, apoi între anii 1931 și 1934 Conservatorul de Artă Dramatică, având ca profesori pe Ion Manolescu la Actorie, Ion Marin Sadoveanu la Istoria teatrului și pe Alice Voinescu la Estetică.

„Studiile de la Conservatorul din București mi-au deschis gustul pentru arta dansului. Mi-am propus atunci să-mi completez studiile mele de teatru cu dansul.”

Își însușește primele cunoștințe despre dans la Studioul de dans al Floriei Capsali, de pe strada Brezoianu:

„Ea a inițiat o școală de ritmică aducând astfel o metodă nouă în Occident, o căutare mai puțin isadoriană pentru că Duncan era la crepusculul succeselor sale. Deci ritmica întruchipa o formă de expresie a dansului modern, cu toate promisiunile și succesele lui la acea vreme. Floria care studiase între anii 1919-1920 la Paris cu diverși profesori aducea acum, în țară, roadele muncii exprimate printr-un repertoriu personal mult apreciat în epocă. Prima ei apariție în scenă a impresionat prin acea non-gravitație a spațiului, adică prin învingerea gravitației. Îmi aduc aminte cu ușurința cu care se deplasa în scenă înscriind mișcări, grație. Floria era tânără, dar coregrafic foarte matură. Dansa într-un quasi romantism Valsuri de Chopin, Kreisler, Meditațiile de Massenet, Fluturele de Robert Schumann, Serenada de Gabriel Pierné (un elev al lui Massenet, dirijor la Paris al Baletelor Ruse). (…) Floria a pus un accent mai mare pe tehnicitate, foarte importantă pentru un dansator. Această tehnicitate în materie de dans te ajută să învingi multe dificultăți, să atingi perfecțiunea. Compozițiile ei coregrafice se închegau astfel, aveau mai multă originalitate, alte proporții, alte dimensiuni. Tot ce-și însușise de la marii ei maeștri, după ani de studii, era exprimat admirabil. În studioul său de dans, în anii următori, Floria Capsali va preda tehnica clasică a lui Cecchetti în ceea ce privește bara, pe baza stilului italian, iar partea de sol în stilul rus predat de Legat. (…) Recitalurile sale erau cu totul altceva decât ceea ce preda la școală, un studiu eminamente clasic. Prin concepția ei înflăcărată plină de fantezie și vitalitate, Floria își îndrepta elevii spre o direcție contemporană modernă. Așa am văzut eu recitalurile ei din 1930, apoi repertoriul de care am vorbit, îmbogățit cu compozițiile unor compozitori români ai epocii ca: Mihail Jora, Marțian Negrea, Paul Constantinescu, Sabin Drăgoi ș.a. În această conjunctură m-am apropiat de școala Floriei Capsali care avea studii clasice foarte serioase, la care se adăugau cursuri de improvizație extrem de interesante ca și de acrobație. Deci nu era o întovărășire întâmplătoare, ele răspundeau nevoii mele de complinire a acestor două arte: baletul și teatrul.”[1]

La scurt timp primeşte o bursă în străinătate. Studiază arta dramatică la Viena cu faimosul regizor Max Reinhardt.

„Acesta ținea un seminar de vară la Schönbrunn, pe care l-am audiat cu mare interes. Mihai Popescu, sub influența vestitului om de teatru, avea să mai rămână aici să studieze și chiar să joace în trupa lui Reinhardt.”[2]

Ajunge și la Paris, unde se înscrie la cursurile vestitei Liubov Egorova cu care studiază dansul și arta coregrafică.

,,Pe mine m-a atras Parisul unde coregrafia, baletul, dansul în general cunoșteau o puternică efervescență. Acestea mi-au deschis și mai mult gustul pentru dans. Urmarea a fost că m-am întors în țară cu o tehnică avansată, de care am fost mulțumit pentru că începusem dansul foarte târziu”.[3]

Urmează cursuri de artă plastică, din dorința de a avea un orizont mai complex și pentru a îmbina toate aceste arte: teatrul, muzica, dansul și pictura.

La întoarcerea în țară în anul 1933 Floria Capsali îi propune să-i fie partener într-un recital, iar cei doi prezintă La Belle et la Bête de Ravel, Claire de lune de Debussy și dansuri solistice, construite sub forma unui protest antinazist.

Gabriel Negry își amintește:

„Dar iată că Floria Capsali, ținând seama de toate aceste vocații și de interesul meu inepuizabil pentru balet, mi-a oferit să dansez într-un spectacol ca partener. Pentru mine, această colaborare era flatantă. Vă închipuiți că Floria avea un nume prestigios pentru care muncise enorm, consumând multă energie și talent. Am făcut primul spectacol cu dânsa realizând și coregrafia, căci avusesem curajul tinereții de a îmbina tot ce văzusem la Viena și Paris într-un demers modern, dictat de nevoia adecvării unei muzici”.[4]

Un alt dans pe care îl creează cu mesaj social-politic, pe tema discriminării rasiale, va fi cel intitulat Alb și negru.

„El era o opțiune față de discriminarea rasială. Cred că aceste creații cu mesaj politic, social mi-au adus niște neplăceri peste care am trecut la început mai ușor, pe urmă mai greu. Din fericire, am putut să plec din nou la Paris pentru că înțelesesem că fără o tehnică riguroasă – eu începusem cam târziu dansul – fără posibilități de exprimare cu baze foarte solide nu se poate face artă”.[5]

În anul 1933, Petru Comarnescu, apreciază textual:

„Floria Capsali și Gabriel Negry sunt dansatori de nivel european. (…) Gabriel Negry reprezintă mai mult o constanță sufletească, un fel de permanent laitmotiv intern, constând dintr-o tristețe beatificată, un fel de narcisism pur care se mișcă organic și cu orientări apolinice. La Floria accentul este pus pe expresia obiectivată estetic, pe când la Gabriel Negry pe o sensibilitate interioară, care caută evadări expresive. De aici și degajarea și siguranța măiastră a dansatoarei ca și interioritatea dramatică a dansatorului, care se observă chiar când dansează împreună, ea fiind mai mobilă și mai variată; el mai adânc în monotonia lui”.[6]

În luna mai 1933, scriitorul Cicerone Theodorescu publică în revista România literară:

„…cu apariția d-lui Gabriel Negry, în a cărei sclipitoare ascensiune înseși argumentele însușirilor lui excepționale ne îndreptățește să credem cu fermitate”.[7]

Studiază din nou cu Egorova la cursul ei intensiv. În aceste împrejurări îi vede pe Serge Lifar, pe Vera Nemtchinova, pe Kira Nijinskaya și pe Olga Spesivțeva.

„Ei mi-au stârnit ambiția de a mă menține la acel nivel superior de pregătire artistică. Am fost reținut la vizionare chiar de Fokin, care înjgheba o formație a baletului rus după Diaghilev. Angajamentul nu l-am putut accepta dintr-o necesitate conștientă, în schimb am putut viziona repertoriul Baletelor Ruse, atât pe cel lucrat de Diaghilev cât și pe cel nou, în care coregrafia o semnau Bronislava Nijinska, Balanchine. N-am neglijat nici teatrul. Profesorul meu Ion Manolescu, îmi dăduse o recomandare către prestigiosul actor Le Bargit-Fils, de la Comedia Franceză”.[8]

Negry se ocupă de arta dansului şi sub aspect instituţional și teoretic. Lucrează pentru o perioadă la Arhivele Internaţionale ale Dansului de la Paris.

Pe data de 10 iunie 1934, Traian Șelmaru publică un articol în revista Vremea:

„Clasa maestrului Ion Manolescu a prezentat în probă finală trei tineri gata să devină absolvenți: domnii Todicescu, Gabriel Negry și Piu Mironescu. Dl. Gabriel Negry a interpretat rolul lui Zefir din Trandafirii roșii de Zaharia Bârsan secondat de d-ra Metaxa (anul I) și dl. Cristescu… Într-o impecabilă ținută plastică, dovedind și în teatru aceleași însușiri care în dans i-au asigurat un loc aparte și anume o expresivitate bine gradată a gesturilor și o armonie a mișcării întregului corp, dl. Negry a excelat mai cu seamă în pasajele lirice acolo unde totul devine confesiune și invocație. (…) În afară de dl. Gabriel Negry și de d-ra Nineta Gusti, ceilalți elevi nu rezistă unei critici oricît de superficiale”.[9]

Pe data de 23 noiembrie 1934 susține un recital alături de Mimi Tutunaru, Silvia Enescu și Alexandrina von Sylbernagel pe scena Operei Române, unde prezintă Floarea nestricăciunii, Rit de trecere, După-amiaza unui faun, Tristan și Isolda şi Oda mâinilor, despre care Petru Comarnescu consemnează că ,,mișcările erau ca de pasăre și au făcut pe mulți să plângă”.

Gabriel Negry vorbește despre Alexandrina von Sylbernagel:

„Avea școala vieneză a expresionismului temperat, de acolo venise. Eu am apreciat-o pentru transparența specială, de aceea am ales-o să interpreteze rolul Isoldei. Așa era și în viața de toate zilele. O Isoldă. Vergiu Cornea, împreună cu Hilda Jerea a reușit să facă un recital în care a dus mai departe sistemul meu de sondare a valorilor mai adânci ale folclorului românesc. Hilda Jerea a compus pentru el un mic balet cu caracter medieval. Se încropea pe atunci o generație nouă de dansatori cu tendințe coregrafice care jalonau imaginea unui viitor balet românesc”.[10]

Revista Adevărul literar și artistic publică:

„Darurile acestui tânăr inspirat și colaborările pe care și le asigurase în vederea unei cât mai desăvîrșite realizări; G. Negry este într-adevăr nu numai un dansator cu rare daruri de expresie ritmică și plastică, ci și un vizionar inspirat și mai ales acel Rit de trecere, o adevărată creație de mare anvergură… Oda mîinilor a fost de asemenea remarcabilă”.[11]

Traian Șelmar publică în revista Vremea:

„După amiaza unui faun marchează o serioasă etapă în arta d-lui Negry. S-a văzut în atitudinile sale de savant studiate și plastic realizate, acea maturitate a artistului și acea atât de rară concretizare a intențiilor partiturii”.[12]

Gabriel Negry înțelege că trebuie să contribuie la definirea dansului cult românesc:

„De fapt, Floria Capsali deschisese unele premise. Îmi amintesc că în anii 1928-1929 ea organizase o serie de sertare de gală ale coregrafiei românești sub egida unor compozitori români, care au pecetluit stilul dansului cult românesc. Ea se folosise și de cercetările etnografice-folclorice ale reputatului profesor Dimitrie Gusti, care au adus, în final, la crearea baletului Nunta în Carpați, pe muzica lui Paul Constantinescu. Cum spuneam, eu mi-am pus aceleași probleme departe de țară. Ceea ce m-a mobilizat și mai mult a fost o întâlnire la Paris, cu Rolf de Maré, președintele Asociației Arhivelor Internaționale de Dans, instituție de cercetare a coregrafiei pe întregul glob. Acest om remarcabil mi-a dat curajul de a mă gândi, într-o versiune modernă, la problema dansului cult românesc. Tot el m-a invitat să organizez la Paris Secția Națională Românească în cadrul unei mari expoziții internaționale”.[13]

În 1937 primeşte ,,Prix d’Honneur” pentru întreaga sa activitate artistică, iar în 1938 un premiu pentru modul de expunere a materialelor etno-coregrafice în cadrul unei secţiuni dedicate dansului din România la Expoziția Internațională de la Paris.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

„Îmi amintesc că am expus atunci, la Paris, costume populare autentice, instrumente muzicale vechi, pe care le-am căutat în diferite sate, am oferit și o notație a mea despre dansul folcloric, o notație orchestrografică, în fine, o întreagă expoziție care a rămas la Paris. Asociația Arhivelor Internaționale de Dans m-a numit responsabil pentru secția română, ceea ce m-a îndemnat să creez o atare instituție de cercetare sub denumirea de Asociația Internațională de Dans din România. (…)”[14]

Înfiinţează astfel în 1935 la Bucureşti o filială a Asociaţiei Internaţionale a Dansului, care funcţionează până în 1940 şi se ocupă cu promovarea artei coregrafice naționale și universale, încurajarea fuziunii dintre clasic și modern și cercetarea în domeniul dansului cult românesc.

În urma desfășurării unei cercetări folclorice creează pentru aceasta tripticul O schiță de balet, pe tema ciclului existențial naștere-viață-moarte, împreună cu dirijorul Constantin Silvestri care are reprezentații la Teatrul de Operetă și la Opera Română, subvenționate de el însuși, cu participarea orchestrei Radiodifuziunii.

Despre acest triptic, presa consemnează:

„Coregrafia d-lui Negry a izbutit să indice drumul de mare stil al dansului românesc autentic. Tripticul este, poate, cea mai exigentă încercare coregrafică română cultă. Cele trei elemente înglobate în Triptic: primitivismul biologic, riturile păgâne și mistica bizantină rămân, după cum vom argumenta într-un studiu ce pregătim, bazele esențiale ale oricărei arte românești.” […] Era un demers coregrafic național pentru restituirea valorilor autohtone. Publicul, specialiștii au înțeles acest proces de elaborare, care avea altceva decât modul rutinier de a face spectacole de balet clasic”.[15]

Publicul s-a dovedit entuziast, sensibil. Cronici elogioase purtau semnătura unor personalități scriitoricești și artistice: Mircea Eliade, Petru Comarnescu, Mihail Sebastian, Ion Marin Sadoveanu, Cicerone Theodorescu.

„Mircea Eliade m-a invitat la o discuție și m-a felicitat pentru găsirea unui stil care nu mai era acela al baletului clasic vetust, care circula în Occident, un post-romantism cu o mimică desuetă, cu niște detalii care și azi se mai folosesc. (…) Eu impuneam un concept nou de a compune dansul, pornind nu de la sentiment ci de la gest și mișcarea atitudinală pură, acestea semnificând ideea și încărcătura sentimentelor”.[16]

Paule Sibille consemna în ziarul Timpul, în 1939:

,,Festivalul de deschidere al ,,Asociației Internaționale de Dans” fondată de Dl. Gabriel Negry precum promova presa vremii – a însemnat un frumos triumf al artei coregrafice. Dansul își va deschide și la noi un orizont luminat de motivate nădejdi. Capătă încrederea amatorilor de frumos. Se desăvârșește în ascensiune, tinzând să ajungă idealul adevăratei arte (…) Precum am arătat, festivalul de la Operă nu este decât un început. Inițiativa d-lui Gabriel Negry este din cale afară de merituoasă și de un excepțional interes mai cu seamă la noi, unde coregrafia este abia la începuturile ei.”

În stagiunea 1937-1938 este angajat la Opera Română din București, însă pleacă după numai o lună din cauza ,,atmosferei și mentalității derizorii” și neacceptării proiectului său de ,,acordare creatoare dintre tradiție și modernizarea coregrafică”.

În 1940 începe colaborarea cu Vera Proca Ciortea pentru realizarea poemului coregrafic Miorița în coregrafia ei, Negry fiind autorul scenariului și costumelor.

La sfârșitul anului 1942, în contextul organizării „Săptămânii culturale românești”, mai multe ansambluri de dansuri susțin spectacole în afara țării. Alături de Vera Proca Ciortea, Gabriel Negry prezintă recitaluri la Viena, Frankfurt, Düsseldorf, Zagreb și Bratislava.

În 1943, dansează în Gala de dans cult românesc pe scena Operei Române, alături de Vera Proca Ciortea și ansamblul ei coregrafic ,,Grup 14”.

 

De-a lungul carierei sale a fost sprijinit de numeroase personalități ale vremii printre care Tiberiu Brediceanu, Tudor Ciortea, Sabin Drăgoi, Hilda Jerea.

„Mihail Jora, aflat în puterea vârstei și a maturității sale de creație ne spunea: «Haideți, puneți toți coregrafii mâna și creați o dată limbajul cult românesc». Știam că are dreptate, nici eu nu eram mulțumit, pentru că văzusem din cercetările mele folclorice că mai sunt niște substraturi care nu erau aduse la suprafață, care erau neglijate, lăsate de o parte pentru că se lua numai partea de la suprafață. Sigur că și aceasta este importantă, de acolo poți să scoți limbajul de caracter, mișcarea, pasul, dar nu poți neglija faptul că mai există niște substraturi foarte adânci, cu totul originale, care și astăzi se mai cercetează. Preocupat de aceste căutări, de aceste veșnice exigențe, am apelat la Vera Proca-Ciortea. Cu ea am pus problema ritmologiei. Este un termen care îmi aparține și este cum nu se poate mai potrivit pentru dansul românesc. Așa cum Lucian Blaga a găsit termenul «mioritic», noi am găsit această denumire – ritmologia, care este substratul primar, primordial al dansului românesc fără de care nu te poți găsi sau te confunzi cu alte specificuri, alte caractere similare din Europa, care nu sunt decât neo-folclorice, pentru că folclorul european a fost modificat în secolul al XVII-lea prin curentul clasic și baroc în împrejurările de acolo, fiind treptat modelat, cizelat, pe când straturile de folclor ale dansului nostru nu au suferit această modificare ci au rămas pure, perfect autentice”.[17]

Pe data de 11 noiembrie 1943, revista Spectacol ia un interviu cunoscutului dansator Harald Kreutzberg care preciza că a văzut la Viena baletele Nunta în Carpați și Demoazela Măriuța iar „Dintre nume rețin numai pe doamna Floria Capsali și pe talentatul Negry”.[18]

După război preferă să se retragă de pe scenă și se îndreaptă către zona teatrului de dramă, care îi este la fel de familiară.

,,Atmosfera tensionată a războiului nazist, a provocat istoricile frecvente ale marilor sacrificii care vor plana si asupra artei coregrafice europene. Frustrarea umană, implicit, va atinge frecvența marilor dimensiuni, prin tranziția impusă de permanenta apărare – nu numai în fața bombardamentelor – dar, al climatului de temeri, asupra ființei, privind însăși armoniile, aparținând dansului. Desființarea Asociației Internaționale a însumat actul de încetare a contactelor informative, de liant, cu existența coregrafiei, în lume.

Mulți dansatori reușesc a se expulza sau, pentru a se putea întreține se angajează găzduiți, la teatrele de revistă. Această conjunctură, supusă marginalizării, asupra tendințelor anterioare constituie un regres sau promovează diversitatea rudimentară.”[19]

În 1944 obține un post de asistent de regie la Teatrul Național din București.

„Și atunci trei oameni de teatru de frunte: Victor Bumbești, Soare Z. Soare și Mihai Popescu, fostul meu coleg, au intervenit lîngă Liviu Rebreanu care m-a invitat la o discuție în cabinetul său directoral la Teatrul Național. «Noi credem că dumneata poți să fii director de scenă», mi-a spus el cu încredere. Mărturisesc că pe atunci, pe scena Teatrului Național se simțea încă izul post-romantic, declamatoriu, mișcările stereotipe, pozele bine știute, copiate de la unul la altul. Acesta a fost prilejul de a aduce o nouă tehnică, complet modernă, pe care o studiasem la Viena lângă Max Reingardt, dar și în alte cercuri de dans și de teatru. Ea îl punea pe actor într-o nouă postură de interpretare; mi-au dovedit interesul celor mai mulți dintre marii actori care au acceptat să participe la niște cursuri pregătitoare pe care le-am inițiat. Acesta a fost un mare lucru extraordinar că au acceptat să cunoască și să verifice în practica scenică contribuția pe care eu o aduceam în tehnica actoriei, chestiune de disciplină și viziune. Cu Liviu Rebreanu am mai stat de vorbă de multe ori, i-am arătat caietul de regie, cum a fost la Oedip rege de Sofocle, în care a jucat George Vraca rolul principal, și toată pleiada marilor actori ai Naționalului – Mioara Voiculescu, Ion Manolescu, Agepsina Macri-Eftimiu, Aura Buzescu”.[20]

După doi ani, devine regizor plin şi montează aici Ifigenia în Aulida de Euripide și Oedip rege de Sofocle, cu marii actori ai teatrului în distribuție.

Pune în scenă de asemenea piese la Teatrul Muncă şi Lumină, Teatrul Poporului, Teatrul Nottara, Teatrul Naţional Iaşi și la teatrele din Sibiu, Reşiţa, Ploieşti, Brăila și Bacău.

Între 1959 și 1973 îşi desfășoară activitatea ca regizor, scenograf și dramaturg, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, fiind unul dintre cei care au pus ,,piatra de temelie” a acestuia. Montează în jur de 40 de piese de teatru, printre care:

„Cale lungă“ de A. Arbuzov (1959), „Bătrîneţe zbuciumată“ de L. Rahmanov, „Vlaicu şi feciorii lui“ de L. Demetrius, „Apă vie“de Nicolae și Sorin Holban, „Nunta lui Krecinski“ de Suhovo — Kobîlin, „Viori de primăvară“ de Al. Stein (1960), „George Dandin“ de Molière, „Nota zero la purtare“ de Stoenescu şi Sava (1961), „Nuntă la castel“ de Süto Andras, „Menajeria de sticlă“ de T. Williams (1962), „Siciliana“ de A. Baranga, „Dumbrava minunată“ de A. Po-povici, „Deşteapta pămîntului“ de V. I. Popa, „Academicianul“ de V. Ornaru, „Un om obişnuit“ de L. Leonov (1963), „Omul cu mîrţoaga“ de G. Ciprian, „Farsa jupînului Pathelin“, „Căsătorie silită“ de Molière, „Poveşti şi amintiri“ (Festival Creangă) (1964), „Piatra din casă“ de V. Alecsandri, „Arvinte şi Pepelea“ de V. Alecsandri (1965), „Ordine şi căsnicie“ de V. Nicolaj, „Debitul de tutun“ de V. Nicolaj, „Sosesc deseară“ de T. Muşatescu, „Femeia mării“ de H. Ibsen (1966), „Răzvan şi Vidra“ de B. P. Haşdeu, „Act veneţian“ de C. Petrescu (1967), „Micul infern“ de M. Ştefănescu, „Jocul de-a vacanţa“ de M. Sebastian (1968), „Heidelbergul de altădată“ de Meyer — Forster, „Paharul cu apă“ de e. Scribe (1969), „Pe-un picior de plai“ de Al. Lazăr, „Geamandura“ de T. Muşatescu, „Duet“ de A. Andrieş (1970), „Patru oameni fără nume“ de R. Bădilă, „Şeful sectorului suflete“ de Al. Mirodan (1971), „Valentin şi Valentina“ de M. Roscin (1973), „Şi s-au aprins mii de făclii“ (1977), „Cîntece de Vitejie“ de G. Negry (1978).

Și realizează scenografia pentru alte 8: „Nunta lui Krecinski“, „Nuntă la castel“, „Siciliana“, „Deşteapta pămîntului“, „Academicianul“, „Un om obişnuit“, „Farsa jupânului Pathelin“, „Căsătorie silită“, „Micul infern“.

În timp, publică o serie de lucrări dedicate dansului, printre care Note despre Dionisos, Dansul – originea, arta populară şi dansul contemporan, Memoria dansului I și Codex Choreic. Are pregătite pentru tipar volumele Memoria dansului II, Memoria teatrului (experiențe spectacologice), Dramaturgia coregrafică, Neocoregrafia românească și In memoriam.

Dansul – originea, arta populară şi dansul contemporan este o încercare oarecum biografică, cu anumite idei ale tinereții sale, cu termeni încă nedefiniți, dar reprezentând o primă scriere care se ocupa de coregrafia cultă din România.

„Aveam niște referiri incifrate în lucrare pentru că mi se părea că dansul, pe atunci, nu era apreciat la justa lui valoare. Voiam să subliniez că dansul este un exponent al păcii și apropierii între oameni. Ca un epilog, această carte a iritat în 1939, drept pentru care am fost luat în armată”.[21]

Prin cartea Memoria dansului I își propune să înfățișeze arta coregrafică românească de la origini până în prezent.

„Am încercat să deslușesc cu obiectivitate multiple probleme legate de universul artei coregrafice. Cred că am reușit să desenez matricea artei coregrafice românești cu radiantele sale – continuități cronologice și cele două mari ramuri coregrafice de artă floclorică și artă cultă. (…) În primul rând țin să menționez recunoștința pe care o port Uniunii Compozitorilor și Editurii Muzicale pentru atenția acordată lucrărilor mele, cărora le datorez condițiile conferite pentru editare, ca și redactorului Mircea M. Ștefănescu.”[22]

Gabriel Negry își expune părerea cu privire la evoluția în domeniul coregrafiei:

„Ar fi multe de spus, dacă am discuta fiecare domeniu în parte, neîntreruptul demers creator, sau asupra măsurilor de sprijinire a acestor direcții specifice artei coregrafice. După părerea mea, coregrafia actuală se află într-un stadiu de tranziție îndreptat spre poziții contemporane. Personal, mă simt animat de ideea dezvoltării acestei arte, pe temeiul resurselor prestigioase care pot să ridice calitativ valorile sale până la înălțimea celorlalte arte care au devenit un corolar al culturii socialiste din țara noastră. Un efort mare și lăudabil l-a prezentat introducerea marelui repertoriu ceaikovskian de balet: Lacul lebedelor, Spărgătorul de nuci, Frumoasa din pădurea adormită, ca și alte lucrări valoroase: Giselle, Esmeralda, Don Quijote, Romeo și Julieta. (…) În lume lucrările de balet au fost revalorificate. Poate nu întotdeauna cu măsură. Noi mai avem multe de făcut, trebuie să sugerăm clasicul prin mijloace noi, spirituale. Generațiile de coregrafi care preiau acest repertoriu clasic excepțional au datoria de a prelucra și îndruma acest stil ca el să se releve dincolo de tehnică. E de dorit ca un teatru liric să abordeze un repertoriu clasic într-o concepție modernă, dar să avem și o coregrafie cultă a țării respective; la noi, folclor în tipare de artă coregrafică”.[23]

Gabriel Negry îi amintește pe reprezentanții dansului modern românesc.

„Sunt nume uitate astăzi, din păcate. Bunăoară Iris Barbura care aducea școala de dans a lui Wigman. Apoi Vera Proca-Ciortea, Vergiu Cornea – acesta a plecat în străinătate în timpul războiului. El și Iris Barbura au adus, pentru prima oară, în repertoriu muzica lui Bach, care a răsunat maiestuos pe scenele noastre. Vergiu Cornea a dansat legendele românești puse pe muzică de Hilda Jerea, care în anii 1932-1942 i-a acompaniat pe majoritatea dansatorilor noștri în recitaluri. Desigur că erau și nostalgii, diletantism în ce făceau unii pe atunci, pare normal să fie așa. (…) Totuși această mișcare interbelică e foarte importantă în istoria dansului nostru și demnă de menționat. Altfel ar trebui să facem abstracție de niște creații. Nu uitați că am traversat o epocă grea, am luptat cu forțele noastre, puține, pentru a convinge societatea de crezul nostru artistic. Astăzi, când m-am detașat de succese și insuccese, nu mai cred în glorie. Și acum pot vorbi de succese celor care n-au auzit, atunci, aplauzele sălii. Revăd trecutul și nu vreau să sune a laudă ceea ce spun. Eu am trăit evenimente pe care alții nu le-au trăit, au citit poate. De aceea, nu vreau să sune a laudă ceea ce spun astăzi”.[24]

„Cerința necesară a continuității artistice în domeniul coregrafic este impulsionată mai departe datorită acelor coregrafi și dansatori care au cunoscut sau au intuit bazele acestor realizări din epoca parcursă de generația noastră. Și numele lui Oleg Danovki semnează recunoașterea acestei perioade a înaintașilor în anume realizări, pe lângă lăudabilul și admirabilul palmares de măiestrie inițiat de el și excelând pe planul clasic de refacere a baletelor ceaikovskiene, și nu numai acestea. Există noi forțe coregrafice care pot ține ștafeta tradiției aspirând la un stagiu al neomodernismului coregrafic în țara noastră. Din acest eșalon disting deplina concepție plurivalorică a Alexei Mezincescu, inventivitatea neliniștită în căutări creatoare a lui Ioan Tugearu sau efervescența imaginativă a lui Francisc Valkay. (…) Am în vedere și pe cei care fac o neocoregrafie, care ar fi o sinteză de mai multe formulări din bazele neoclasice și ale neoexpresionismului. Este o pleiadă meritorie de dansatori-coregrafi care se vor afirma, de asemenea, prin structura de ritm-mișcare-idee semnificând demersul exprimării neo-moderne actuale: Miriam Răducanu, Adina Cezar, Raluca Ianegic și Sergiu Anghel, care au acumulat experiență abordând modalități de nivel contemporan”.[25]

Din 1990 reia activitatea de promovare a dansului cult românesc, restabilind legăturile cu instituţiile internaţionale din zona coregrafică. Este invitat ca membru al juriului la diverse concursuri și festivaluri de dans.

La inițiativa sa şi cu susținerea lui Oleg Danovski se înființează în 1991 Comitetul Naţional al Dansului din România, afiliat Consiliului Internaţional al Dansului din cadrul UNESCO.

„Această încredere, acordată de un for atât de înalt, îmi face onoare. Este o reconsiderare a unor eforturi depuse de acest tărâm al coregrafiei, care mă și obligă totodată să continui investigațiile în domeniul cercetării și teoretizării întreprinse pe plan internațional și național, de a face cunoscute, cu prioritate, valorile inestimabile ale artei românești, pentru o restaurare și cooperare în desăvârșirea bunurilor culturale create de poporul nostru. Deziderat pe care îl expun, detaliat, în viitoarea mea lucrare numită tot Memoria dansului, volumul al doilea. Mai am în proiect și un eseu despre estetica dansului.”[26]

Gabriel Negry recomandă tinerilor care și-au ales această profesie:

„studiu și iarăși studiu… pentru a putea detecta prețioasa avuție a acestei arte atât de pretențioase, pe cât de sublimă și de prestigioasă. În general, arta obligă fiecare generație care va urca podiumul artei coregrafice să poarte făclia unor aspirații noi și superioare în consens cu epoca pe care o reprezintă. Celebra Galina Ulanova ca pedagog-repetitor la Teatrul Bolshoi, întâmpinând pe tinerii mesageri ai baletului remarca: «E o altă generație, cu o concepție proprie despre artă. În ei se simte spiritul vremii». Ar fi bine și sănătos ca tineretul să considere scena o treaptă de maximă profesionalitate, nu o limită, ci un laborator, o permanentă școală și neîntrerupt examen în practica artistică a slujitorilor coregrafiei. Astfel absolventul-dansator al școlii de coregrafie în drumul său de desăvârșire, până va deveni artist-dansator, să parcurgă acest drum lung prin autodepășire”.[27]

Proiectele sale rămân neterminate, căci în anul 2000 se stinge din viață misterios și discret, la vârsta de 90 ani.

Liana Tugearu își amintește:

,,Rezervat când era vorba despre sine, tot astfel şi-a petrecut şi ultimele clipe pentru noi, dizolvându-se parcă în neant, ca un fum sau un nor. Un telefon l-a anunţat pe muzicologul Grigore Constantinescu de dispariţia lui Gabriel Negry, îngropat, sau poate ars, nu ştim unde, după cum nu ştim şi nu avem pe cine întreba ce s-a ales de arhiva sa: manuscrise, scrisori, fotografii, cărţi, schiţe de costum. Această risipire este din cale afară de tristă nu numai pentru personalitatea care a fost Gabriel Negry, dar şi pentru istoria dansului modern românesc, atât de săracă în documente, la a cărei configuraţie a contribuit din plin.”[28]

 

Militza Petrașcu realizează un bust în bronz lui Gabriel Negry despre care criticul Ionel Jianu consemnează în 1935:

“Bronzul lui Gabriel Negry, de pildă, e o lucrare de o vigoare excepţională, plină de o forţă concentrată, tratat impresionist aproape, dar cu o pătrundere de viaţă, de energie, un suflu cu totul extraordinar. E o încordare a unui avânt gata să se înalţe spre culmi. E o transfigurare a materiei, ce ţine încătuşat în zbuciumul ei suflul de viaţă lăuntrică, năzuind spre eliberare”.[29]

Sursa foto-1: ,,Dansul – originea, arta populară şi dansul contemporan”, Gabriel Negry, Editura Librăria Universitară Ioan Cărăbaș, 1940

Sursa foto-2: Arhivă Liana Tugearu

Sursa foto-3: ,,Codex Choreic”, Gabriel Negry, Editura Little Star Impex, 1996

Sursa foto-4: ,,Codex Choreic”, Gabriel Negry, Editura Little Star Impex, 1996

Sursa foto-5: ,,Dansul – originea, arta populară şi dansul contemporan”, Gabriel Negry, Editura Librăria Universitară Ioan Cărăbaș, 1940

Sursa foto-6: ,,Codex Choreic”, Gabriel Negry, Editura Little Star Impex, 1996

Sursa foto-7: Arhivă Liana Tugearu

Sursa foto-8: Arhivă Liana Tugearu

Sursa foto-9: ,,Codex Choreic”, Gabriel Negry, Editura Little Star Impex, 1996

Sursa foto-10: ,,Dansul – originea, arta populară şi dansul contemporan”, Gabriel Negry, Editura Librăria Universitară Ioan Cărăbaș, 1940