“Deunăzi am primit de la Bucureşti un exemplar al prestigiosului magazin Plural, editat de Fundaţia Culturală Română. Un număr închinat performanţelor coregrafice, dansului. Spre stupoarea mea, din el lipseşte (cu excepţia unor minime referinţe), cel mai mare dansator pe care l-a avut România: Trixy Checais. Pe vremea lui nu existau videocasete, aşa că numai contemporanii lui pot da mărturie despre excepţionalele lui recitaluri.[…] L-am acompaniat şi am compus pentru el, dar de neuitat rămân pentru mine performanţele lui pe muzică de Scriabin şi Debussy. Format la şcoala lui Iris Barbura (de care iar nu mai ştie nimeni) şi în orbita lui Harald Kreutzberg, Trixy s-a dovedit curând a fi un talent uimitor, peste Oleg Danovski și, mai târziu, Stere Popescu (amândoi se bucură de un tratament mult mai reverenţios în pomenitul magazin). […] Scriu aceste rânduri pentru că mă doare când se neglijează ierarhia de valori. A-l ignora pe magnificul Checais înseamnă a ne sărăci zestrea.”[1]

Născut în 1914 la Pitești, Dumitru Checais provine dintr-o familie numeroasă, fiind al șaptelea copil al Verei Checais și al inginerului Alexandru Checais:

„Este un nume autentic, de origine flamandă. Strămoșii mei s-au stabilit aici în secolul trecut, veneau din Germania, dar erau de obârșie nordică. Un străbun al meu a lucrat la linia de cale ferată care unea Iașul cu Galați. A cunoscut la Mânjina o fată din familia Negri, s-a căsătorit, a crezut în marile elanuri ale acestor mari pașoptiști și a rămas definitiv aici”.[2]

Trăznilă – o poreclă dată de către colegii de școală și mai târziu Trixy, va creşte fără tată de la vârsta de doi ani, fiind înconjurat de mama, surorile și mătușile sale.

„Trixy mi-au spus colegii de școală; mi-a plăcut și, după cum vedeți, l-am păstrat în toată această existență foarte accidentată. De fapt, întâi mi-au spus Trăznilă, fiindcă după ce am văzut-o dansând pe Josephine Baker, renumita cântăreață și dansatoare de music-hall, venită în turneu la București, am început să dansez imitând-o în fața colegilor, lăsându-i perplecși”.[3]

Este îndemnat de către familie să studieze Facultatea de Drept după terminarea liceului în anul 1933.
Dându-și seama că nu asta îşi doreşte cu adevărat, se înscrie în anul 1935 la Facultatea de Arte Plastice, unde studiază desenul cu Frederic Storck, artele decorative cu Cecilia Cuțescu-Storck și gravura cu Simion Iuga.

Astfel, atunci când ia contact cu lumea dansului, aceasta îi atrage vădit interesul, fiind din ce în ce mai preocupat de acest fenomen:
„S-a întâmplat să văd un recital de dans al Floriei Capsali cu Gabriel Negri, care a constituit o provocare și mi-a pierit cheful pentru științele juridice. […] Participarea la studioul Floriei Capsali a pus pecetea pe căutările mele. Am lucrat cu profesoara mea, am dansat, am luat parte la un turneu, implicându-mă în universul atât de fascinant al dansului”.[4]
Urmăreşte mai multe spectacole cu Yeichi Nimura, dansator și coregraf japonez și partenera sa Lisan Kay, Harald Kreutzberg – „un dansator rafinat, cerebral, cu o mare putere de expresie” – și Alexander von Swaine. Are ocazia de asemenea să vadă Baletele Jooss, conduse de Kurt Jooss.
Este atras și de teatru, timp de un an fiind elevul Marietei Sadova și al lui Ion Manolescu. Colaborează cu regizori importanţi ai vremii precum Ion Șahighian, Moni Ghelerter, Valeriu Mugur și joacă alături de maestrul Ion Calboreanu.
„Mărturisesc că am învățat foarte mult din jocul actorilor pentru meseria mea de balerin: cum să construiești rolul, cum să îl trăiești, cum să îl exprimi; nu să pui pe chip un zâmbet profesional calp.”[5]

Floria Capsali [6] este acea personalitate a dansului pe care Trixy Checais o numește „primul mare maestru coregraf din istoria Operei Române” [7]:

,,Eu am avut fericirea s-o întâlnesc pe Floria Capsali, ea mi-a fost maestră, îndrumător. Prin ea mi-am îmbogățit cunoștințele de muzică, filosofie, pe lângă studiile mele de artă plastică și teatru.”[8]

În anul 1938 este angajat ca dansator de către directorul Operei Române din Bucureşti Ion Nonna Otescu, după ce susține un examen, la recomandarea Floriei Capsali, care inițiase reorganizarea baletului:

„Fusesem angajat la Operă în condiții măgulitoare și, dintr-o rațiune superioară, slujeam cinstit instituția ca și dansul, nu boicotam un stil sau altul. Ba pe atunci, fiindcă nu erau destui balerini, femeile mai înalte făceau roluri bărbătești.”[9]

Mai târziu, interpretează roluri memorabile în spectacolele montate de Floria Capsali. Afirmă despre ea că atinge înțelegerea supremă a muzicii, transmite cu exactitate mesajul, oferă informații valoroase, scoate la lumină adevărate tinere talente, pe care le lustruiește minuțios:

„Ea a introdus o emulație creatoare, a încurajat și a promovat tinerele talente, a tălmăcit cu multă sensibilitate baletele românești, le-a dat o expresie coregrafică de nivel internațional. Au fost însă destule intrigi care au lovit-o nedemn, unele pornite chiar de la cel pe care l-a adus ca să-i ofere un loc de muncă fiindcă își pierduse angajamentul. Acesta și alți invidioși i-au uzurpat postul, dar nu și marile sale merite cu care s-a încununat.”[10]

„[…] Floria era o neoclasică, ea nu dansa modern ca mine. Vreau să spun că dansam fără maieuri pentru ca fiecare mușchi să fie vizibil, dansam fără poante, desculți, cum impusese Martha Graham și trupa ei. Ea a dat coregrafiei o tehnică nouă a mișcării, procedee expresive de o mare eficacitate, care sunt o biruință a dansului modern.”[11]

„Dansul pur tehnic nu mă interesează. Tehnica trebuie să fie îmbinată cu muzica pentru a obține maximum de efect. Sunt pentru o tehnică pură, veșnic perfecționată, dar în dans tehnica nu trebuie să se simtă, ci exprimarea ideii, viziunea artistului, necesara undă de omenesc, această imagine totală.”[12]

În aceeași perioadă, în jurul anilor 1937-1938, Trixy Checais frecventează și școala lui Paule Sybille [13], unde era cursantă și Dudu Crăiniceanu, cu care a dansat o lucrare numită Durerea (La Douleur), pentru care amândoi au realizat coregrafia și pe care au prezentat-o la una dintre serbările lui Paule Sybille:

„Când intram în scenă, eu eram cu mâna pe umărul lui. În acest dans aveam momentul nostru de revoltă, încercam prin această revoltă să înțelegem propria durere care pusese stăpânire pe noi.”[14]

Trixy îşi dezvoltă calităţile de dansator sub îndrumarea lui Paule Sybille, în special în sensul înțelegerii relației dintre muzică și mișcare în transmiterea emoțiilor, prin gesturi lăsate să curgă odată cu ritmul notelor muzicale.

Trixy Checais este renumit prin stilul său pur și natural, prin mesajul pregnant transmis publicului, prin inocența și acuratețea ce se contopesc cu gândurile și emoțiile sufletului. Declarația discipolului său Gelu Barbu ne trimite cu gândul către o evadare într-un univers fascinant:

„Dădea libertate corpului, dar nu uita niciodată disciplina clasică. Trixy era un adevărat faun, corpul lui elastic, sensibil și expresiv în extremă subjuga publicul, care îl adora, la fel ca pe Negry și pe Iris Barbura. Eu sunt mândru că îl pot numi pe Trixy profesorul meu, ce mi-a deschis viziunea și inspirația către modernism”.[15]

Publicul îl privea pe Trixy ca pe o „umbră” dansatoare ce se înalță la cer, considerându-l unic.

„Trixy se făcea pe sine operă de artă”.[16]

La Teatrul de Operă și Balet din București interpretează roluri în diferite stiluri, de la dansul expresionist la cel popular cult românesc şi la divertismentele din opere. Totuși, figurează în carnetul de muncă ca angajat abia începând din ianuarie 1939.

În 1939 debutează în spectacolul Nunta în Carpați, primul balet de caracter popular românesc cult pus în scenă de Floria Capsali, pe muzica lui Paul Constantinescu, inspirat din materialele culese în timpul cercetărilor etnografice conduse de Dimitrie Gusti la care Floria participase.

Trixy Checais își pune talentul în valoare în rolul unuia dintre cei Trei flăcăi. Personajele principale sunt interpretate de Floria Capsali (Mireasa) și Oleg Danovski (Mirele). Alături de aceştia evoluează alte nume binecunoscute contemporanilor: Mitiță Dumitrescu (Flăcăul trist), Marie-Jeanne Livezeanu (Sora), Mary Georgescu (Sora), Magda Kenny (Nașa), George Oprișan (Nașul), Carol Apostolescu (Tatăl), Nuți Dona, Josefina Krannich, Magdalena Rădulescu, Rosina Krannich, Coca Iuga, Tamara Grămadă (Suratele), Nicolae Iacobescu, Béla Balogh, V. Ivan, Petre Bodeuț (Flăcăii), Dragomir Grigorescu, Costel Simionescu, Ștefan Mureșanu, Mircea Zverca (Lăutarii).

Obţine licenţa în Arte Plastice în anul 1941. Expune lucrări la Saloanele Oficiale și are și o expoziție personală la Sala Dalles în același an. Ulterior, lucrează gravură, acuarele, ulei.

Anul 1941 rămâne memorabil în traseul profesional al lui Trixy Checais prin multiplele sale interpretări. Se remarcă în rolul lui Pierrot din Carnavalul de Robert Schumann după un libret de Floria Capsali, alături de Floria Capsali (Colombina), Tamara Capp (Chiarina), Marie Jeanne Livezeanu (Estrella), Josefina Krannich, Nicolae Iacobescu (Chopin), Magdalena Rădulescu (Paganini), Rosina Krannich (Frumoasa nobilă), Milica Marinescu (Cocheta), Julieta Sadovici (O mască), Gelu Matei (Arlechinul), Mitiță Dumitrescu (Florestan), Béla Balogh (Eusebius), Carol Apostolescu (Un cavaler).

Despre interpretarea lui Trixy în acest spectacol s-a scris:

„Dim. Checais are viziune artistică puțin comună și stil propriu de bună calitate a efectului.”[17]

La premiera baletului Coppélia de Léo Delibes în coregrafia Floriei Capsali, Trixy Checais întruchipează un memorabil Coppelius. Din distribuție fac parte: Mary Georgescu (Swanilda), Marie-Jeanne Livezeanu, Josefina Krannich, Magdalena Rădulescu, Rosina Krannich (Prietenele), Nicolae Iacobescu (Franz), George Oprișan (Burgmeister) și Gelu Matei (Arlechin).

În 1942, interpretează rolul Geamala în baletul în trei tablouri Demoazela Măriuța, tot în coregrafia Floriei Capsali, pe muzica și în conducerea muzicală a lui Mihail Jora, cu o scenografie semnată de Victor Feodorov. Dansează alături de Floria Capsali (Demoazela), Mitiță Dumitrescu (Șeful bonjuriștilor) și Oleg Danovski (Zbirul Agiei). În această formulă pleacă în turneu la Dresda, în Germania, împreună cu Milica Marinescu și Josefina Krannich.

În 1943 dansează în rolul Spectrului din Invitație la vals de Carl Maria von Weber, alături de Elena Penescu-Liciu (Castelana) și Mitiță Dumitrescu (Castelanul) şi este menţionat în cronici în termeni elogioși:

,,Doamna Elena Penescu-Liciu a obținut un strălucit succes în Invitație la vals de Weber. O dată mai mult, frumoasa noastră dansatoare își afirmă înzestrările de excepțională coregrafă. […] Doamna Elena Penescu-Liciu a dansat frumos, dar a și jucat ca o bună artistă rolul Castelanei alături de domnul Mitiță Dumitrescu și un foarte talentat Checais.”

Tot în 1943 are loc premiera spectacolului Don Morte, în care Trixy Checais interpretează rolul Bufonului. Baletul este inspirat din creaţia lui Edgar Alan Poe, muzica aparține lui Frederick Wilkins, dirijează Ionel Perlea, scenografia este semnată de Victor Feodorov, iar coregrafia este realizată de Mercedes Pavelici, una dintre cele mai mari maestre de balet la acea vreme, de origine croată. Rolul fusese interpretat și de Harald Kreutzberg în 1924, la Opera de Stat din Berlin, în coregrafia lui Max Terpis, rol pentru care acesta s-a ras în cap.

În același an dansează rolul principal în baletul-pantomimă Priculiciul de Zeno Vancea, sub conducerea muzicală a lui Constantin Silvestri, în coregrafia Floriei Capsali, alături de Floria însăşi, Oleg Danovski, Mitiță Dumitrescu, Nicolae Iacobescu, Carol Apostolescu, Gelu Matei, Mitzi Niculescu.

 

În paralel cu activitatea de la Operă, dansează în peste 270 compoziții pentru care îşi realizează propriile costume. Creează și euritmie, asemenea profesoarei sale Floria Capsali, transpunând în coregrafie versurile lui Eminescu, Topârceanu, Nerval, Rimbaud.

În aprilie 1943, susține un recital solo pe muzică de Bach, Händel, Brahms, Liszt, Schumann, Debussy, Wilkers, Scriabin, înregistrând un mare succes. Rampa teatrală și cinematografică nr. 69 consemnase în urma unui interviu pe care i l-au luat lui Trixy Checais, la avanpremieră:

,,Ca desprins de cele lumești, dansatorul nostru zboară în salturi impresionante prin văzduhul închipuirii sale. Trupul său înalt ascultă parcă de un îndemn lăuntric, avântându-se spre un ideal nezărit. Posedând o viziune cu totul personală a dansului, dl. Checais încearcă să redea partea umană a creației sale. […] Deloc încrezut, foarte mucalit și plin de entuziasm, dl. Trixy Checais este un tânăr voios, extrem de muncitor, foarte conștiincios, pe care pasiunea nobilă a dansului l-a subjugat pentru întotdeauna.”

Alături de Marie-Jeanne Livezeanu dansează în recitaluri în țară și în Austria, a căror prezentare este realizată de scriitorul Oskar Walter Cisek. Acestea cuprind Sonata pentru pian de Grieg, Vals trist de Sibelius, Preludiu – viziuni persane de Debussy, Vals de Provasnik, Dans românesc de Paul Constantinescu.

După un recital susținut la sala Savoy, unde dansează Strigăte din Spania și Toccata de Haciaturian, Nina Cassian consemnează într-un articol din 1944:

,,Trixy Checais pare extrem de slăbit și dezaxat trupește. Credem că are nevoie de o cât mai grabnică restabilire fizică, fără de care marile lui însușiri nu vor putea fi valorificate în continuare.”[18]

 

Ia contact cu expresionismul german [19] și cu alți mentori. În 1944 urmează cursurile lui Harald Kreutzberg la Salzburg, unde îl cunoaşte pe dirijorul Herbert von Karajan. Totodată, frecventează cursurile lui Gret Palucca la Dresda, unde trebuia să danseze în spectacolul Demoazela Măriuța, și ale lui Mary Wigman la Berlin.

„Am înțeles astfel, de la sursă, ideile acestor creatoare de școli, factura specifică a expresionismului german.”[20]

Contactul cu aceste personalități nu îl influenţează însă, fiind încurajat să-şi menţină propriul său stil de dans chiar de către Harald Kreutzberg. Trixy Checais îi seamănă acestuia prin îmbinarea dansului cu teatrul și artele plastice și prin crearea propriilor costume.

Împarte acest univers artistic al expresionismului german cu Iris Barbura, pe care o admiră mult și o consideră „o dansatoare foarte muzicală”.

Iris Barbura era mătușa lui Gelu Barbu, balerin şi coregraf, fost elev al lui Trixy Checais. Trixy îl considera pe acesta drept unul dintre cei trei promotori ai dansului expresionist în România, alături de Gabriel Negry și Iris Barbura.

 

În contextul unei mari mobilități a artiștilor români în străinătate, întâlnim un episod când Trixy Checais, aflat în turneu în Ungaria împreună cu alți artiști români, se lasă purtat de ritmul muzicii și începe să danseze într-un bar din Budapesta.

„Înflăcărat de acea muzică, Trixy Checais și-a scos pantofii și a început să danseze. Ca un elf, ca o făptură fără pondere, el întreg grație și armonie. Chelnerii localului se adunaseră la ușă, îl priveau cu admirație. După ce a dansat, Trixy, cuprins de un alt soi de elan, s-a repezit la garderoba la care își lăsase pardesiul, i-a descusut repede tivul în care cususe o bancnotă maghiară (dăduse un recital și fusese plătit), pe care o ascunsese acolo ca să nu fie tentat să își cumpere nimicuri, s-o păstreze întreagă pentru grimoana pentru scenă, de care avea nevoie în țară. A întins bancnota unui chelner și a cerut vin pentru noi toți. S-a mai cântat, s-a mai dansat în acea noapte.

A doua zi, în drum spre Keskemet, Trixy a găsit în tivul pardesiului prins cu un ac de siguranță, o bancnotă de aceeași valoare. Nu există altă explicație decât că chelnerii, care îl aplaudaseră prelung și văzuseră ceea ce făcuse la garderobă, îi puseseră la loc banii pe tăcute, nu mai avuseseră când coase tivul și-l prinseseră cu acel ac de siguranță. Care dintre ei? Toți laolaltă? Oricum, făptașul nu putea fi descoperit, emoția noastră era prea mare.”[21]

 

În perioada anilor 1944 – 1945 dansează la mai multe teatre, unde începe să creeze coregrafii şi e solicitat de directorii Operei din Bucureşti – Massini, Vescan.

Astfel, creează tabloul coregrafic După–amiaza unui faun de Claude Debussy pe un libret după Stephane Malarmé. Decorurile poartă semnătura lui Heinrich Rohrhoffer, costumele sunt create de Trixy, iar conducerea muzicală îi aparţine lui Alfred Mendelsohn. Din distribuție fac parte Anaida Matei (Prima nimfă), Esmeralda Angelescu (A doua nimfă), Coca Iuga (A treia nimfă) și Rica Nicolau (A patra nimfă), el însuşi interpretând rolul Faunului.

În aceeași seară interpretează rolul lui Șahriar în premiera adaptării coregrafice a baletului Șeherezada, realizată de Oleg Danovski pe muzica poemului simfonic omonim de Nikolai Rimsky-Korsakov după basmul „Pățaniile lui Șahriar și ale fratelui său Șahzeman” din „1001 de nopți”.

Costumele sunt semnate tot de Trixy Checais, precum și decorurile, realizate în colaborare cu Heinrich Rohrhoffer. Din distribuție fac parte Ileana Simo (Zobeida), Oleg Danovski (Șahul), Lulu Simionescu (Șah Zeman), Carol Apostolescu (Șeful enuncilor) și Ştefan Mălureanu (Primul vizir).

Va dansa ulterior şi în Rapsodia a II-a, o adaptare coregrafică a Elenei Penescu Liciu a Rapsodiei ungare de Franz Liszt pe un libret propriu, alături de aceasta (Ilonca), Oleg Danovski (Logodnicul) şi Stere Popescu (Logofătul).

 

Publică mai multe articole în revista „Bis”, dedicată artei coregrafice, unde reclamă, în 1946:

„Școala de balet a Operei, cît și celelalte studiouri particulare, nu se pot lăuda că aduc dansatori de talent. Cîțiva figuranți și așa-ziși dansatori de revistă, care nu cunosc absolut nimic tehnic, vin totuși cu pretenții cam mari, fiindcă este nevoie de un număr de dansatori care să echilibreze baletul feminin. Din această cauză este o dezarmonie totală între cei 3-4 dansatori care știu să facă un pas de bourrée și ceilalți care nu știu care este piciorul drept.”[22]

Tot el afirmă:

,,În perioada inflației din anii 1946-1947 aveam la Operă un salariu de 3 milioane de lei lunar, în timp ce la bar – fiindcă am dansat, de nevoie, și la bar –, câștigam 8 milioane de lei pe seară! Nu m-am îmbogățit nici așa, căci abia am reușit să asigur tratamentul și operația mamei mele, aflată atunci într-o clinică din Capitală. În lume există balerini bogați, simboluri ale unei biruințe artistice: Balanchine, Baryshnikov, Nureev, Margot Fonteyn. Pe cea din urmă am cunoscut-o când a dansat la București, în spectacolul dat de Covent Garden. A venit cu avionul personal și și-a adus și mașina. Păstrând un apreciabil simț al proporțiilor, trebuie să se știe despre noi că avem o perioadă de strălucire ingrat de scurtă. Muncim mai mult decât sportivii dar n-avem decât rareori popularitatea lor, de recompense nici nu mai vorbesc. Balerinii noștri fac totul din pasiune, strădania lor de a fi tot mai mari, de a face cât mai multe roluri este bogăția lor de-o viață. După care urmează amintirile și uitarea.”[23]

 

La începutul anului 1947 are loc premiera poemului coregrafic în 4 acte Fântâna din Bahcisarai, pe muzica lui Boris Asafiev, în coregrafia și regia Sedei Vasilieva Sarkizian [24], în care Trixy Checais interpretează rolul hanului Ghirei.

„După o perioadă în care am dansat în teatre și chiar în baruri din cauza unor presante nevoi materiale, în 1947 m-am întors în Operă. Am primit rolul lui Ghirei, partenere fiind Pușa Niculescu (Maria) și Pania Mihailova; Zarema era Tilde Urseanu, iar Vațlav – Gelu Matei. Am abordat rolul cu îndrăzneală – l-am suspus gândirii și simțirii mele, nu am repetat ceea ce făcuse Anton Romanowski din Ghirei, un personaj sălbatic, sangvin. Eu am accentuat sentimentul de dragoste, pe această pulsație care dă altă cadență, caracterul nestăpânit al lui Ghirei fiind dominat de frământările lui sufletești.”[25]

La sfârşitul anului are loc premiera baletului într-un act (5 tablouri) Simfonia fantastică de Hector Berlioz în viziunea lui Oleg Danovski, unde Trixy Checais susţine rolul Rivalului, dansând alături de coregraf (Compozitorul), Valentina Apostolescu (Harriet Smithson), Anaida Proșteanu (Păstorița) și Petre Bodeuț (Păstorul).

Apare pentru prima oară în travesti în rolul Bunicii în baletul Mica poveste vieneză, în regia și coregrafia aceluiaşi Oleg Danovski, pe muzica și libretul lui Mihai Daia, alături de Petre Manea (Franz), Sanda Orleanu (Mitzi), Anton Romanowski (Burghezul), Rina Constantini (Burgheza), Virgil Pop (Johann Strauss). Este distribuit în două roluri, interpretând şi unul dintre cei Trei muzicanți, alături de Petre Bodeuț și Carol Apostolescu.

Anul 1948 marchează apogeul carierei de dansator a lui Trixy Checais. Dansează în rolul Spânului și semnează creația costumelor (218 la număr) pentru baletul în 4 acte Harap Alb, pe muzica lui Alfred Mendelsohn și libretul lui Alexandru Jar, după basmul lui Ion Creangă, în coregrafia lui Oleg Danovski. Din distribuție fac parte Oleg Danovski (Harap Alb), Sanda Orleanu-Danovski (Pasărea măiastră), Dumitru Bivolaru (Păsărilă), Ion Grama (Gerilă), Petre Bodeuț (Flămânzilă), Béla Balogh (Setilă), Ion Alexe (Ochilă), Nicolae Bazaca (Roșu Împărat), Stere Popescu (Slujerul), Anton Romanowski (Verde-Împărat) și Lizzi Lind (Bătrâna).

„Eram în concediu de boală, acasă. Aveam o coastă ruptă, colegii repetau baletul Harap Alb, iar eu abia mă târam prin cameră – de aici am pornit când mi-am gândit rolul, elementele din care să mi-l plămădesc. Într-o zi a venit la mine Gelu Matei, asistentul lui Oleg. Așa bandajat, ponosit, i-am arătat cum văd mișcarea Spânului, grotescul lui și Gelu a recunoscut că este o măiestrită îmbinare de mișcări.

Când am putut să particip la repetiții, Oleg a sărit în sus, exclamând că am găsit o expresie extraordinară, originală. Partenerele mele, Valentina Massini și Pușa Niculescu au fost și ele impresionate; simțeam că mișcările imaginate le creează o vădită repulsie, ceea ce îmi confirma că am amplificat rolul până la punctul culminant.

Cât privește costumul, m-am gândit să îmbrac un maieu verde cu solzi de șarpe, dar el nu ar fi exprimat caracterul inuman, muchiile acestui personaj. Ulterior am proiectat toate costumele spectacolului, despre care s-a scris că sunt pline de fantezie.”[26]

Într-o cronică despre prestația artistică a lui Trixy se menționează:

,,Artistul a reușit să-și arate imensele lui posibilități, nu numai prin ritmica expresivă a dansurilor lui, dar și printr-un joc și o muzică sugestivă, variată și comunicativă.”[27]

Însă, Trixy precizează:

,,Cred că atunci am înregistrat momentul cel mai înalt al carierei mele la Opera Română. Din păcate, suspiciuni și vanități ridicole m-au lovit nemeritat. Când am revenit după o absență de doi ani, am înțeles că ceva s-a năruit iremediabil.”[28]

Acest lucru se reflectă și în cartea sa de muncă, unde apare încetarea contractului cu Teatrul de Operă și Balet din București în anul 1952, cu o pauză de doi ani.

Cei doi ani de absență au legătură cu condamnarea la muncă silnică la Canalul Dunăre Marea Neagră, de unde este eliberat în 1954.

În 1954 se căsătorește cu Olga Mironov, o admiratoare înfocată din timpul activității sale la Opera din București, unde îl văzuse dansând și se îndrăgostise de el iremediabil. Pentru a fi în apropierea sa, se angajase contabilă, așteptând eliberarea lui de la Canal. Căsnicia lor va dura 9 ani, perioadă în care se naște fiica lor, Andrea Checais, Andrea Roșca după căsătorie. Cu toate că divorțează, vor păstra legătura până la sfârșitul vieții.

 

În același an este numit maestru de balet la Timișoara alături de Mercedes Pavelici, cu care lucrase anterior la baletul expresionist Don Morte, la Opera din București. Aca de Barbu, prima directoare a Operei Române din Timișoara, îl aduce în echipa sa.

Petru Macra, balerin al Operei din Timișoara din 1953, care lucrează cu Trixy Checais în perioada 1955-1958, punctează:

,,Un talent de nedescris, extraordinar, un artist deosebit, un om gentil și drept, care s-a luptat să dăruiască din talentul său. Dacă s-ar putea reda jumătate din ce arăta și dansa ar fi încă de mare valoare.”[29]

În 1955 are loc premiera baletului Fântâna din Bahcisarai, pus în scenă de Mercedes Pavelici, cu costume și decoruri create de Trixy Checais. Spectacolul, în care Checais interpretează rolul Ghirei, are peste 200 de reprezentații, cu un real succes.

Petru Macra relatează:

,,Trixy a adus ceva uluitor pe scenă. Avea incredibilul talent de a-i face pe toți să aibă sentimentul că se află la modul real în poveste, abilitatea de a-i face pe cei ce priveau să înțeleagă emoțiile din spatele rolului. Toți spectatorii înlemneau când îl vedeau pe Trixy transformându-se în muritorul care suferea după iubirea pierdută.”[30]

În 1956, Trixy semnează coregrafia pentru divertismentul din opera Aleko de Serghei Rahmaninov, stilizând dansurile țigănești într-o manieră proprie, cu mișcări de o mare plasticitate.

În același an, la invitația producătorului Operei Constantin Georgescu re-coregrafiază interludiile de balet din Nunta lui Figaro, respectiv din deschiderea actului al treilea, în care un grup de dansatori îl distrează pe Contele Almaviva.

Petru Macra:

„Trixy Checais avea uluitoarea abilitate de a transforma obiectele cotidiene, oamenii și mișcările într-un spectacol care deborda de viață și de vigoare. A împrumutat costume rococo din alt teatru și le-a modificat, transformându-le în propriile sale creații. Scena începe cu un contradans, urmat de un menuet care antrenează întreaga petrecere. Menuetul era plin de mișcări și de întrepătrunderi de pași halucinanți prin ritmul lor. Dansul se termina cu toți curtenii făcând plecăciune către conte și contesă, așezați în două diagonale perfecte. Chiar și modul în care dansatorii părăseau scena era de o grație uluitoare. Reorganizarea acestor dansuri a fost realizată de Trixy în mai puțin de o săptămână.”[31]

În 1956, Opera din Timișoara pleacă în turneu în Bulgaria, la Ruse, cu producțiile Ana Lugojana, Lakmé și Fântâna din Bahcisarai.

Lakmé, pe muzică de Léo Delibes, avusese premiera în 1949 şi nu cuprindea niciun moment de balet. Înainte de turneu, Constantin Georgescu îi propune lui Trixy Checais să introducă scene dansate, aducând în atenția publicului celebrarea tradiției indiene Durga în actul I prin mișcarea specifică a brațelor.

,,Cinci fecioare intră, urmate de patru dansatori, care creau imaginea a zece brațe ale Zeiței Kali. Dansatoarea care o reprezenta pe Kali avea mișcări sinuoase, urcând și coborând pe o scară ascunsă în spatele costumelor, creând o poezie de mișcare de brațe.”[32]

Petru Macra, care dansa într-unul din cuplurile din actul al doilea, îşi aminteşte:

,,Dansul imaginat de Trixy era o sărbătoare uluitoare de mișcări și de piruete executate pe genunchi, unduiri ale capului, brațe fluide peste tot. Era o interpretare ingenioasă a dansului indian. Trupurile se ridică și tot grupul dansează finalul. Acest act se încheie cu toți dansatorii înfășurați unii pe alții pe scări, iar pe scenă erau eșarfe și țesături peste tot. Pentru prima dată când am dansat această scenă în public, spectatorii au erupt în ovații care au durat 15 minute.

Dar…asta nu e tot. Trixy pregătea o surpriză. Nu spusese nimănui că pregătea o surpriză, și anume un solo pe care urma să îl danseze chiar el. O statuie indiană care avea să înlocuiască scena cu cei doi idoli, planificată anterior.

Era pictat în bronz din cap până în picioare, iar costumul era format din piei de șarpe înfășurate în jurul corpului. Avea clopoței la mâini și picioare, iar machiajul îl făcea să pară un idol de aur. […]

Trixy era norocos. Soția sa îl ajuta întotdeauna să pregătească astfel de surprize. Intrarea sa a fost atât de spectaculoasă încât corul s-a oprit din cântat. Dirijorul și orchestra au continuat. Toți ochii erau pe el, nedezlipiți. Dansa de la scară la scară (toată scena era făcută din ele, probabil cu acest scop), neatingând nici o clipă solul, mișcându-și picioarele și brațele de la o treaptă la alta, plutind ca și cum era un zeu imponderabil adus la viață. După ce s-a depășit primul șoc, am luat-o de la capăt cu repetiția, dar nimeni nu a putut uita ce s-a întâmplat atunci. În seara premierei, publicul nici nu răsufla, s-ar fi auzit și dacă aruncai un ac pe jos. După ce a sunat și ultima notă muzicală au fost ovații pe care nu le auzisem până atunci și pe care, probabil nu le voi mai auzi vreodată. Artistul se dăruise complet norocosului său public.”[33]

Criticul de dans Liana Tugearu, care l-a cunoscut pe Trixy Checais în acea perioadă la Opera din Timișoara, povestește:

,,[…] Îl văzusem la sfârșitul anilor ’40 în Spânul din Harap Alb de Alfred Mendelsohn, montat de Oleg Danovski la Opera din București și niciun alt personaj nu mi se întipărise pe retină cu mai multă pregnanță, căci niciunul nu avea o plastică corporală atât de personală. În 1956, când l-am revăzut la Timișoara, era nu demult ieșit din închisoare și revenit în lumea scenei, dar în provincie. L-am văzut în Lakmé de Léo Delibes. Un zumzet general, care exprima surpriza sălii, a întâmpinat apariția sa în vârful unei scări monumentale, căci arăta ca o statuie de bronz, ușor coclit pe alocuri: forme prelungi, nude, aurii, cu pete de verde. Doar un cache-sexe lăsa mișcarea întregului corp să cuprindă spațiul, în desfășurări preponderent unghiuloase, de o concentrată valoare expresivă. Nu știu câți alți spectatori erau conștienți că au în fața lor pe unul dintre cei mai mari artiști ai momentului.”[34]

În stagiunea 1956-1957 Checais pune în scenă baletul Șurale, în șase tablouri, după o partitură comandată de la Moscova, care cuprindea doar indicații de intrare pentru personaje, la care semnează coregrafia, direcția de scenă, decorul și costumele. Dansează el însuşi în acest balet, având-o ca parteneră pe Maria Bardezian. Pe scenă evoluează 60 de dansatori, fiecare rol fiind bine conturat.

,,Maestrul Trixy Checais excelează prin multă fantezie, inventivitate, dinamism și armonizare perfectă cu muzica. […] Foloseşte la maximum resursele expresive ale tânărului corp de dansatori.”[35]

Rolurile principale sunt interpretate de Elisabeta Feretti (Suimbike), Iuliu Marpozan (Ali-Batîr), Nectarina Toma (Zgripțuroaica focului), Inga Schnell Statnic (Salamandra), Petru Macra (Flacăra).

Petru Marca povestește:

,,Trixy s-a izolat pentru mai bine de o lună și a descifrat partitura rând cu rând, gândindu-se la semnificațiile și sentimentele din spatele fiecărei note muzicale. Când a fost pregătit să înceapă lucrul știa deja ce dorea. Le-a explicat dansatorilor fiecare detaliu și mișcare, dar mai ales intensitatea muzicii și sentimentul purtat de fiecare personaj în timpul mișcării. Practic, era ca și cum învățam un nou limbaj.”[36]

Și Liana Tugearu mărturisește:

,,Dar coregraful Trixy Checais m-a captivat la fel de mult ca dansatorul. Monta în acea perioadă baletul Șurale de Färit Yarullin, inspirat din basme tătare. Am urmărit multe repetiții, căci mi se pare momentul cel mai privilegiat cu putință, să poți surprinde cum apar pe lume forme care până atunci nu existaseră. Era inepuizabil, crea continuu, pentru ansamblu, pentru soliști, pentru eroii principali, dimineața și după-amiaza. Toți ieșeau epuizați din sala de balet, el continua cu alt grup. Până într-o zi, nu cu mult înainte de premieră, când a declarat că nu mai poate crea nimic. Izvorul creativ se închisese.”[37]

Trixy propune o interpretare revoluționară, combinând baletul clasic cu mișcări originale pentru acea vreme, care ar fi considerate astăzi specifice dansului contemporan. Decorul este gândit tot de el:

,,Doi copaci foarte bătrâni, arcuiți peste scenă, întâlnindu-se în mijlocul unei păduri fermecate. Copacii aveau funcția de a-i susține pe dansatori, permițându-le să se miște în așa fel încât practic deveneau parte din decor. Era un joc de lumini, umbre, corpuri care creau o fascinație completă. Costumele, create, desigur, tot de Trixy, defineau puternic fiecare personaj. Având rol de Flacără am învățat să mă mișc în așa fel încât panglicile stacojii de pe corpul meu să crească intensitatea imaginii pe măsură ce dansam. Întotdeauna, Trixy îmi spunea: Fii flacăra! Nu intra în personaj, fii personajul!”[38]

În acest spectacol Trixy realizează un light design deosebit, care să evidențieze stările personajelor.

Pentru Actul III, Scena 6 din Șurale, Trixy mai are o idee revoluționară:

,,Când veniseră decorurile pentru spectacol, Trixy și-a dat seama că nu erau exact ce voia el. Nu s-a dat bătut, și-a suflecat mânecile și a petrecut multe nopți nedormite cu tehnicienii, inventând soluții și efecte speciale de care avea nevoie pentru a spune povestea. De exemplu, a instalat trape în scenă sub care a așezat ventilatoare astfel încât acestea să bată pe vălurile de tul roșu și galben atașate pe margine, pentru a crea o continuă sclipire în scenă, dată de combinația cu efectul de lumini și ceață. Magia era completă, la Timișoara nu se mai văzuse așa ceva. Îndrăznesc să spun că maestrul Checais și-ar fi găsit locul la Cirque du Soleil. Era cu mult înaintea timpului său.”[39], povestește acelaşi Petru Macra.

În 1958 pune în scenă divertismentul Noaptea Valpurgiei din opera Faust de Charles Gounod și baletul Priculiciul de Zeno Vancea, pentru care realizează coregrafia, regia și scenografia.

După ce este implicat într-un nou proces, pentru care stă în arest câteva luni, Trixy este achitat, însă aceasta determină încetarea contractului său cu Opera din Timișoara.

Dirijorul Ladislau Roth rememorează peste ani:

,,Din dispoziția Comitetului Central am fost suspendat din funcția de dirijor și trimis la munca de jos la Galați, unde am făcut de toate, activând la toate compartimentele în calitate de corepetitor. Acolo am avut însă șansa să mă întâlnesc cu foști colegi: apreciatul regizor Constantin Georgescu și cu excelentul coregraf Trixy Checais. Toți eram pe atunci persoane non grata.”[40]

După al doilea proces, Trixy Checais este angajat în 1960 la Teatrul Muzical din Galați, unde va lucra până la pensionarea sa în 1969, ulterior fiind reîncadrat în 1974.

Aici întreprinde o activitate artistică bogată, însă cu mai multă discreție față de perioada petrecută la Opera din Timișoara, unde reușise să ridice nivelul profesional coregrafic prin organizarea unui program de studii și pregătire profesională. Pe lângă coregrafia spectacolelor, realizează decorurile și costumele, Venera Gherman Zavulovici fiindu-i asistentă.

Cunoscător al unei palete largi de genuri de dans, de la clasic la modern sau revuistic, Trixy Checais figurează pe afişele a nu mai puţin de 43 de spectacole ale Teatrului Muzical „Nae Leonard” din Galaţi în calitate de coregraf, scenograf, regizor și chiar ca interpret.

,,Evident că primul lucru a fost să imprim aici o metodă de lucru nouă. […] Cu unele [balete] am luat premii, în cadrul Festivalului național ,,Cântarea României”. […] Când am venit la Galați coregraf am început să arăt toate lipsurile pe care le descopeream. Colectivul m-a urât, m-a bârfit că eram prea sever. Acum mă iubește și mă recheamă să lucrez cu ei. Eu ce pot să spun, decât că m-am angajat cu tot sufletul și talentul să-i asigur un repertoriu bun și o exprimare artistică valoroasă. Profesia de dansator este grea, cere rezistență, ani îndelungați de pregătire, disciplină, o viață chibzuită, echilibrată, dăruire, un corp adecvat, muzicalitate. Iar profesia de maestru coregraf este o meserie care nu se învață într-un an. Îți trebuie talent, cultură, experiență, inspirație. Trebuie să cunoști o varietate de stiluri, pe care să o acoperi cu autoritate.”[41]

Despre felul cum lucra în sala de dans, declară:

,,Ca maestru de balet eu nu vin la repetiții cu notițe scrise, restrictive, imperative. Întâi îmi fac o impresie generală despre rol, o idee directoare, apoi cercetez posibilitățile solistului, trăirile lui, modul cum pătrunde rolul și soluțiile vin spontan. Dacă văd că sunt lucruri care nu-i merg, schimb coregrafia și o adaptez posibilităților lui, pentru ca să danseze cât mai firesc. Chiar când am 2-3 soliști pe același rol, am lăsat pe fiecare să-și facă rolul cum i se potrivește, cum l-a înțeles și trăit, potrivit personalității lui, tumultului său interior”.

Simona Ștefănescu [42] afirmă, cu gândul la Trixy, cu care lucrase în anii când acesta fusese angajat al Teatrului de Operă şi Balet din Bucureşti:

„Nu știu de ce nu înțeleg coregrafii că oamenii sînt materialul cu care lucrezi nemijlocit, cu care îți expui concepția artistică, îți realizezi opera. E o întreagă artă să te impui, să fii sever dar și sfetnic, prieten, dascăl, să fii iubit. La urma urmei, cel care nu știe să lucreze cu oamenii, nu poate să valorifice la maxim calitățile acestora. […] O excepție a fost Trixy, căruia îi plăcea personalitatea declarată a dansatorului, ceea ce este un lucru demn de stimă.”[43]

 

În 1959, Checais semnează coregrafia pentru opereta Voievodul țiganilor de Johann Strauss.

În 1960, montează spectacolul Pe aripile revistei, opereta Liliacul și creează coregrafia pentru opereta Plutașul de pe Bistrița de Filaret Barbu. De asemenea, repune în scenă Fântâna din Bahcisarai, balet în care interpretează din nou rolul Ghirei. Când teatrul gălăţean efectuează un turneu la Bucureşti, ecourile în presă („România liberă”, revista „Muzica”) sunt deosebit de apreciative.

În 1961 semnează coregrafia momentelor dansate din Lakmé de Léo Delibes, despre care critica aprecia că „au împrumutat operei autenticul atmosferei de poezie orientală, atât de atrăgătoare pentru public”.[44] Face parte el însuşi din distribuție, în rolul Șarpelui verde. În acelaşi an realizează coregrafia pentru opereta Casa cu trei fete de Franz Schubert și spectacolul de estradă Șapte note la concert.

În 1962 montează opereta Aculina de Kovner, unde creează dansuri populare impresionante și semnează coregrafia spectacolului de revistă Din Galați până în Carpați.

În 1963 creează coregrafia pentru opereta Sărutul Cianitei de Miliutin și spectacolul de estradă Magazin muzical, iar în 1964 spectacolul de estradă Întâlnire cu muzica ușoară și Cântec și voie bună. În acelaşi an montează spectacolul de revistă Dansul notelor.

Tenorul Florin Diaconescu, care îl cunoaște pe Trixy Checais la Teatrul Muzical din Galați, își amintește:

,,Orașul Galați, în care am ajuns eu în 1965, era acea urbe în care se petrece acțiunea din romanul Lorelei al lui Ionel Teodoreanu și nu avea nimic în comun cu orașul industrial plin de blocuri cenușii care avea să devină. Atunci se construia Combinatul Siderurgic, deci Galațiul încă era acel loc al amatorilor și al multor etnii care conviețuiau în armonie. Teatrul se înființase de numai opt ani, iar lumea rupea ușile seară de seară la spectacole, era și Teatrul Dramatic cu o activitate la fel de intensă. Televiziunile nu începuseră să acționeze, exista, cred, un televizor la zece familii; oamenii mergeau fie la teatru, fie la cinematograf, fie la cârciumă. În ceea ce îl privește pe Trixy, pot să spun că el este creatorul real al baletului de la Galați.

Acolo, el a găsit o trupă de balet semi-amatoare. Erau, desigur, câțiva artiști de valoare, era, în primul rând Venera Gherman, devenită Zavulovici, care avea studii în fostul URSS, deci școală foarte serioasă de balet. Mai era partenerul ei de scenă Mitu Stan, care avea studii de coregrafie, apoi Iezechiel Secară, care era produs al școlii de la Cluj și care făcuse și el perfecționare în Uniunea Sovietică. Mai era o balerină Angela Gârjoabă, măritată Angela Popa, dar care absolvise niște studii particulare, era un talent nativ. În rest, în procent covârșitor, trupa era formată din fete frumoase, cu potențial, dar pe care nu avusese cine să le coordoneze.

Când a venit Trixy în Galați a găsit această pastă informă, pe care a început să o educe, să o disciplineze. Și a reușit niște lucruri extraordinare. Trixy nu era un balerin oarecare. El a fost un ferment de cultură, a fost un poet al dansului.”[45]

Amintirile lui Trixy despre perioada anterioară, petrecută în detenție sunt înfiorătoare. Menţionează doar despre cum stăteau chiar și o sută de deținuți într-o baracă și cum mergeau la toaletă – un șanț, care atunci când se umplea era acoperit cu pământ. Într-o zi, unul dintre deținuți fusese mușcat de un șobolan din apropiere şi lăsat să moară în dejecții…

În ciuda acestor amintiri, Trixy continuă să creeze coregrafii originale, integrându-le în scenografii de o bogată imaginație.

În stagiunea 1965-1966, montează Miorița de Nicolae Meiroșu, purtând subtitlul simbolic de poem coregrafic, cât și tripticul format din Noaptea Valpurgiei din opera Faust de Charles Gounod, Bolero de Maurice Ravel și Dansurile polovțiene din opera Cneazul Igor de Alexander Borodin.

Realizează de asemenea regia și coregrafia pentru o Seară de operetă și balet românesc, sub bagheta dirijorului Silviu Zavulovici. Spectacolul din urmă este transmis la televiziune cu ocazia concursurilor intitulate „Dialog la distanță” și cuprinde și baletul Miorița. Foarte apreciat în întreaga țară, acesta continuă să facă parte mult timp din repertoriul teatrului.

În 1966, semnează coregrafia pentru Contele de Luxemburg, operetă de Franz Lehar și montează spectacolul de revistă Music-Hall Galați.

 

În răstimpul cât conduce baletul Teatrului Muzical din Galați are colaborări cu Opera Maghiară din Cluj-Napoca, unde montează baletele Daphnis și Chloe, Pasărea de foc, Un american la Paris şi Dansurile polovțiene din opera Cneazul Igor.

,,Mărturisesc că am fost bine primit, colectivul s-a dovedit muncitor și disciplinat. Îmi amintesc de ,,stelele” acestei trupe: Lukacs Maria, Nagy Erzsébet, Sipos Margareta, Fodor Tibor, Vas Gyorgy.”[46]

Trixy Checais, într-un interviu acordat lui László V. Ferenc în 1966, expune problemele ridicate de cele trei lucrări:

,,Cele trei capodopere cuprinse astfel într-o singură producție pot fi privite ca o analogie a artei dansului modern apusean, în care în mod esențial se exprimă multilateralitatea artei […]. Nu mi-a trecut prin minte să aduc la un numitor comun aceste contradicții extreme. M-am străduit însă în mod consecvent ca spectacolul să accentueze cele mai oportune (moderne) trăsături ale celor trei lucrări […]

Este un principiu al meu, că maestrul de balet-coregraf trebuie să conceapă și elementele plastice ale spectacolului. Asta m-a determinat să urmez studiile la Arte plastice și să dezvolt aptitudinile mele în materie de desen, cromatică și privire plastică, care se leagă în mod organic de profesiunea mea de coregraf. Pe parcursul a 28 de ani de carieră ca maestru de balet, eu singur am realizat toate decorurile și costumele spectacolelor mele.”[47]

Szegő Júlia, criticul permanent al Operei Maghiare de Stat, scrie în recenzia sa ,,Idei, visuri exprimate prin dans”, în 1967:

,,Privind mesajul și aspectul bogat al celor trei lucrări puse pe scenă, primul loc îl ocupă poezia coregrafică Pasărea de foc a lui Stravinsky […] Coregraful ne farmecă cu un șir de scene încântătoare.”

 

În același an, creează la Teatrul Muzical din Galați coregrafiile pentru opereta Țara surâsului a aceluiaşi Franz Lehár – care va fi repusă în scenă în 1974 în coregrafia Venerei Zavulovici –, spectacolul de revistă Fantomas la Revistă, opereta Sânge vienez de Johann Strauss și dansurile de caracter din opera Carmen de Georges Bizet.

În 1968 montează spectacolul Alo, Estrada!, semnează coregrafia pentru operele Faust și Traviata de Verdi, iar în 1969 pentru Mireasa vândută de Smetana, creând „unul din elementele de culoare și creativitate ale spectacolului” prin faptul că „în scena circului îmbină momente de balet clasic cu elemente de virtuozitate acrobatică, sugerând acel teatru în teatru atât de sugestiv și spectaculos totodată”.[48] Pentru Hanul Revistei colaborează cu Béla Balogh de la Opera din Iași.

 

În 1970, Checais semnează coregrafia, costumele și decorurile pentru Hora domnițelor de Radu Stanca, pe muzica lui Marțian Negrea la Teatrul Liric din Constanța.

În 1971 montează baletul La piață de Mihail Jora, un spectacol festiv cu ocazia a 15 ani de activitate a Teatrului Muzical din Galați, semnând regia și coregrafia. Participă tot corpul de balet, „care a făcut să iradieze sub lumina reflectoarelor această bijuterie muzicală și coregrafică”.[49]

Tot în acest an asigură coregrafia pentru Mini-Revista la Galați ’71, cu care teatrul pleacă într-un turneu de 45 de zile în URSS la Moscova, Leningrad, Riga, Tallin, Tbilisi etc., succesul său fiind consemnat de presa sovietică.

În 1972, semnează libretul şi scenografia Ucenicului marinar de Laurențiu Profeta și pune în scenă, tot aici, la Teatrul Liric din Constanța, Marinarul Visător, fantezie coregrafică umoristică în două acte. În aceeaşi perioadă realizează mișcarea scenică pentru o duzină de piese ale Teatrului Dramatic din oraş.

Totodată, Checais are colaborări şi cu Teatrul Evreiesc de Stat.

 

După o pauză de doi ani, în 1973, revine la Teatrul Muzical din Galați și colaborează cu Eugen Mărcui. Integrat de trei ani în colectiv, acesta fusese un mare balerin, dansase la Opera Română din Bucureşti cu Irinel Liciu, Valentina Massini, Magdalena Popa, Ileana Iliescu, Alexa Mezincescu, Elena Dacian și Cristina Hamel. Trixy colaborează cu el până la moartea acestuia, în 1981.

În 1973, pune în scenă Petrică și lupul de Serghei Prokofiev și Colțul copiilor de Claude Debussy, în intenția de a educa tinerele generații prin propuneri muzical-coregrafice inedite. Asigură în ambele cazuri libretul, regia, scenografia și coregrafia, avându-l pe Eugen Mărcui ca asistent. În 2014, maestrul de balet Gabriela Gegea va realiza o compilație între Petrică și lupul și Zâna Păpușilor, semnând regia și coregrafia, în memoria maestrului Trixy Checais.

În 1974, realizează coregrafia spectacolului de revistă Aventuri în epoca de muzică ușoară, a operetei Ana Lugojana de Filaret Barbu și a operetei Valurile Dunării de George Grigoriu, împreună cu Venera Zavulovici.

În 1975, creează coregrafia pentru opera Nevestele vesele din Windsor de Otto Nicolai, montează spectacolul de revistă Aplauze și cauze şi opereta Pericola de Jacques Offenbach.

În acelaşi an creează un nou Triptic de balet, care cuprinde Șeherezada de Nicolai Rimski-Korsakov, Bolero de Maurice Ravel și Elanuri de Sergiu Sarchizov, semnând adaptarea, scenografia, coregrafia și regia şi demonstrând încă o dată polivalența talentului său. Șeherezada se dovedeşte a fi o creație remarcabilă, iar Elanuri marchează o premieră absolută pentru colectivul de balet în privinţa lucrului cu muzica modernă, dificil de transpuns coregrafic.

 

Tenorul Florin Diaconescu menționează că l-a întâlnit ultima oară pe Trixy Checais după 1975 la Constanța, unde acesta fusese invitat să-și prezinte expoziția de acuarele formată din 40 de lucrări inspirate de poemele lui Omar Khayyam:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

,,Această expoziție de acuarelă era o bijuterie, […] tot talentul și toată filosofia lui erau vizibile acolo. Timp de aproape o oră mi-a vorbit despre cum a ilustrat el celebra poezie Ulciorul a lui Omar Khayyam. Modul în care vorbea și exprima era fantastic, incredibil. Eu cred că Trixy a fost prea încărcat pentru o ființă omenească. Și-a găsit în dans posibilitatea să exprime sufletul acela extraordinar de bogat al lui. Ce a făcut Trixy, pe parte scenografică la Valpurgia sau la Dansurile polovțiene era o beție de culori, de roz, de frez, de verde crud, o beție de văluri de mătase. Iar Trixy ajunsese să ridice trupa de balet la un nivel profesionist care fără el nu ar fi putut exista. Adaptându-și pretențiile lui la tehnica relativ precară a majorității a reușit să găsească cheia spre calitate. Așa cum făceau, de altfel, marii regizori care veneau la Galați, sau directorul Silviu Zavulovici, care ar fi meritat o carieră mult mai glorioasă decât cea pe care a avut-o.”[50]

 

În 1976, asigură coregrafia operetei Văduva veselă de Franz Lehar, iar un an mai târziu, pe cea a spectacolului de revistă Nu trageți în Puck, alături de Ionel Lazăr. Totodată, pune în scenă baletul 1907 de Dumitru Bughici şi Trepte ale istoriei, operă-frescă de Mihai Moldovan.

Ajuns la vârsta pensionării, cariera lui Trixy Checais se încheie în 1978, însă în 1980 mai montează baletul Cocoșatul de la Notre Dame de Pugni-Glier, la care semnează regia și coregrafia, fiind ultimul său spectacol pus în scenă. Rolul Cocoșatului este interpretat de Eugen Mărcui, care îşi sărbătorise cu puțin timp înainte 30 de ani de activitate artistică.

 

Se va stinge din viață la 76 de ani, în 1990, la Galați, fiind găsit în casă la mai multe zile după deces.

,,Iubesc Galațiul care m-a adoptat; vă dați seama că stau acolo de 23 de ani. O viață!”[51]

Trixy a influenţat destinele mai multor personalități printre care Miriam Răducanu, Gelu Barbu, Ileana Iliescu, artistă emerită, pe care a îndrumat-o să se înscrie la Școala de Coregrafie din București în anul 1949 și Amatto Checiulescu, cunoscut mai târziu sub numele Reginald Amatto în Canada. Acesta a renunţat la visul de a deveni pianist pentru cariera de dansator după ce Trixy Checais l-a văzut la un examen la Şcoala de Muzică și, remarcându-i fizicul frumos, a convins-o pe mama lui să-l înscrie la Şcoala de Coregrafie.

Dansatoarea și coregrafa Miriam Răducanu [52] povestește despre profesorul ei, Trixy Checais, în cadrul proiectului inițiat de Centrul Național al Dansului București în 2017, intitulat „Sertar”:

,,A fost solist al Operei Române și poseda foarte bine tehnica dansului clasic. Dar a fost un om de o asemenea cultură și deschidere, încât a reușit să își transforme corpul în instrument, folosind nu numai tehnica clasică, ci mai ales o tehnică inventată de el, grație talentului său extraordinar. Am văzut mulți dansatori pe care privindu-i să spun: Ce tehnică extraordinară are! La Trixy însă te emoționai. […]

Am dansat cu el în Fabule de La Fontaine, în mici spectacole organizate de un profesor francez în diverse teatre. Publicul era foarte entuziasmat de Trixy și venea și revenea să-l vadă chiar și în puținul acela în care, însă, nu aveai cum să îl uiți. […]

Apoi, îl vedeam pe Trixy la mine acasă într-un beci unde locuiam, unde îmi cosea costumul pentru spectacol cu mâna lui, dintr-o perdea. A convins-o pe mama să dea jos perdeaua și să-l lase să-mi coasă costumul de spectacol cu mâna lui.

L-am văzut apoi pe Trixy la Nina Cassian, unde se organizau seri de poezie, de muzică, de improvizații de dans, seri formidabile și unde simțeam că devenisem o familie.

Trixy, ca dansator de dans modern, ridicase ștacheta foarte sus și putea fi foarte ușor opus dansului clasic, în sensul că instrumentul de expresie era foarte bine lucrat, iar temele erau extrem de variate. De exemplu, una dintre improvizațiile mele la orele lui a fost despre timp. Gigi Căciuleanu vorbește foarte des că m-a văzut într-un dans despre timp. Ei bine, acolo a fost început, la Trixy.

[…] S-a spus atunci că dansul modern este decadent, pentru că abordează teme morbide, prin contrast cu poveștile frumoase ale baletului clasic, dar și pentru că se considera că rigoarea nu mai este necesară. Din fericire, cei care au crezut că trebuie renunțat la tehnică, la disciplină, nu s-au ridicat. Ștacheta ridicată de Trixy s-a datorat tocmai combinației dintre tehnică și libertate.

De fapt, Trixy e o lume. Dacă l-am vedea astăzi dansând cu repertoriul lui de atunci, am înnebuni de bucurie cu toții, nu l-am putea cataloga în niciun fel și nu i-am pune nicio ștampilă. S-ar alerga spre el așa cum se alerga pe vremuri. Nu trebuie să ne umilim în așa măsură încât să spunem că în România nu a existat dans înainte. Nu avem date destule, nu ne-am preocupat îndeajuns. Nu-i nimic, mai bine mai târziu decât niciodată. România a primit dansul modern înaintea Franței, țara aceasta a avut un noroc imens prin niște artiști formidabili.”[53]

 

Venera Zavulovici:

,,L-am văzut prima dată dansând la Opera Română din Bucureşti în Fântâna din Bahcisarai, în rolul lui Ghirei. Era fenomenal. Era ca un zeu. Nu am văzut la niciun balerin acea trăire şi acea uşurinţă cu care dansa el. Parcă zbura, parcă era în levitaţie. Interpreta un moment dramatic: la fântână, Ghirei o revede pe fosta iubită omorâtă de şefa haremului său. Avea faţa scăldată în lacrimi, corpul tot vorbea despre durere. Fiecare muşchi, fiecare fibră. Apoi, la apariţia soţiei ucigaşe, atitudinea i se schimbă total. Devine rigid, i se citeşte repulsia în fiecare mişcare. Făcea minuni, nu dansa…”

 

Mitiţă Dumitrescu:

,,Talent artistic de o mare varietate, Trixy Checais s-a făcut cunoscut prin nenumărate recitaluri, adevărate sărbători artistice, cu lucrări originale, coregrafiate cu mult rafinament, lucrând ca maestru de balet, atât la Opera Română, cât şi pe alte scene. Înzestrat cu un dar înnăscut pentru pictură, gravură şi desen, a expus, bucurându-se de un succes deplin, în mai multe expoziţii, lucrări foarte apreciate în lumea noastră artistică.”

 

Nina Cassian:

„Dansa un Preludiu pe care îl concepuse ca pe o lentă mișcare de algă, iar luminile imitau fundul de mare. Se înfășurase într-o plasă aurie, plutirile, căderile erau ireal de dulci și de fără sunet, brațul înălțat părea să nu se mai termine, mâna foarte lungă și slabă se prelungea și pâlpâia în aer un timp infinit. Întreaga lui structură era lungă și fluidă, cu excepția picioarelor violent bărbătești, cu mușchi puternici și expresivi…”

,,Tu nu erai decât torţa, nu focul însuşi, şi nimeni n-a avut răbdarea, luciditatea, şi dragostea de a te menţine arzând, pentru că nimeni nu s-a simţit destul de supus ţie şi destul de umil ca să îţi poarte ştafeta până în vârful acropolei şi să dispară apoi pentru totdeauna în noaptea anonimă…”

 

Sursă fotografii: Andrea Roșca (fiica artistului) și Ana Maria Crișan (nepoata artistului).

[1] Nina Cassian, Memoria ca zestre, Vol. I, Editura Tango, 2003.
[2] Lucian Cursaru, Paravan cu iriși, Editura Muzicală, 1984, p. 73.
[3] Ibidem.
[4] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p. 74.
[5] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p. 76.
[6] Floria Capsali (1900-1982) a creat un limbaj nou pentru acele vremuri – dansul cult românesc, ȋmbinȃnd dansul popular cu vocabularul clasic și a fost autoarea primelor balete de inspirație folclorică. Pentru mai multe detalii, vezi documentarea de la Episodul 1. Moșteniri Coregrafice: Începuturi.
[7] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p. 82.
[8] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p. 81.
[9] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p. 75.
[10] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p. 82.
[11] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p. 81.
[12] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p. 77.
[13] Paule Sybille, franțuzoaică de origine, ajunge în România în urma unui divorț. Este nevoită să își câștige existența predând lecţii de balet. Pentru că nu avea o școală proprie, preda în diferite case, unde se adunau grupuri mici de copii, inițial având-o ca elevă doar pe Dudu Crăiniceanu. Mai târziu reușește să își deschidă școala sa, cu sediul în Piața Lahovari.
[14] Gina Șerbănescu, Trixy Checais. Cartografia zborului, Editura Eikon, 2015, p. 33
[15] Gelu Barbu, Baletul românesc și cariera mea – Amintiri, Editura Buna Vestire, Blaj, 2009, p. 12
[16] G. Șerbănescu, Trixy Checais. Cartografia zborului, p. 26
[17] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.76
[18] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.78
[19] Expresionismul german este un fenomen cultural major în anii ’20 ai secolului trecut, având ca principali reprezentanți pe Rudolf von Laban și Mary Wigman.
[20] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p. 81.
[21] Nina Cassian, Memoria ca zestre, vol. I, Editura Tango, p.308.
[22] Lucian Cursaru, Argonauții marilor iubiri, Editura Muzicală, 1987, p.128.
[23] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.80.
[24] Seda Vasilieva Sarkizian, balerină şi coregrafă armeană, angajată a Operei din București între 1945-1948. Mai târziu va ajunge la conducerea baletului Operei din Erevan, Armenia.
[25] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.78.
[26] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.77.
[27] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.78.
[28] Ibidem.
[29] G. Șerbănescu, Trixy Checais. Cartografia zborului, p.50.
[30] G. Șerbănescu, Trixy Checais. Cartografia zborului, p.51.
[31] G. Șerbănescu, Trixy Checais. Cartografia zborului, p.52.
[32] Ibidem.
[33] G. Șerbănescu, Trixy Checais: Cartografia zborului, pp.52-53.
[34] Liana Tugearu, De la Trixy Checais la Răzvan Mazilu, România Literară, nr.11/2014.
[35] Ziarul ,,Drapelul Roșu”, Timişoara, 1957.
[36] G. Șerbănescu, Trixy Checais: Cartografia zborului, p.55.
[37] Liana Tugearu, De la Trixy Checais la Răzvan Mazilu, România Literară, nr.11/2014.
[38] G. Șerbănescu, Trixy Checais: Cartografia zborului, p.55.
[39] G. Șerbănescu, Trixy Checais: Cartografia zborului, p.56.
[40] Despre Trixy Checais 1955-1960 la Opera Națională Română din Timișoara, p.91.
[41] L. Cursaru, Paravan cu iriși, pp.79-82.
[42] Simona Ștefănescu (1927-2021), fostă prim-solistă a Teatrului de Operă şi Balet Bucureşti.
[43] Lucian Cursaru, Argonauții marilor iubiri, Editura Muzicală, 1987, p.250.
[44] Cosma, Viorel, Teatrul Muzical din Galați. Schiță monografică (1956-1966). Galați. p. 90.
[45] G. Șerbănescu, Trixy Checais: Cartografia zborului, p.72.
[46] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.79.
[47] G. Șerbănescu, Trixy Checais: Cartografia zborului, p.78.
[48] Meirosu, Nicolae, Mireasa vândută, de B. Smetana – Cronică muzicală, Viața nouă (7731), p. 3.
[49] Brazdeș, Manole, Teatrul Muzical din Galați. Schiță monografică (1966-1971), p. 46.
[50] G. Șerbănescu, Trixy Checais: Cartografia zborului, p.73.
[51] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.84.
[52] Miriam Răducanu (1924), „Măiastra”, cum o numeşte Gigi Căciuleanu, este considerată drept unul dintre cei mai influenţi artişti români, principiile sale de lucru provenind din expresionismul german, folclorul românesc, teatru și poezie. Celebrele ei Nocturne 9 ½ din anii ’60 de la Teatrul Ţăndărică au fost prezentate în turnee internaţionale la Edinburgh, Beirut, Roma, Santiago de Chile, Berlin, Bruxelles, Köln. Este recunoscută și pentru contribuțiile sale în pedagogia coregrafică, formând mai multe generații de dansatori, ca profesor la Liceul de Coregrafie din București, cât și pentru contribuțiile aduse în domeniul teatrului.
[53] G. Șerbănescu, Trixy Checais: Cartografia zborului, pp.88-92.