Lizica Codreanu a lăsat asupra istoriei dansului o amprentă mai puţin puternică decât Loïe Fuller, Isadora Duncan, Martha Graham sau Akarova (Marguerite Acarin). Majoritatea acestor dansatoare au fondat și școli de dans sau au lăsat urme palpabile ale existenței lor în lumea dansului – Loïe Fuller, de exemplu, a cerut arhitectului Henri Sauvage să creeze un pavilion pentru a o reprezenta la Expoziția universală de la Paris din 1900, spațiu folosit mai târziu pentru expoziții și spectacole. Un exemplu similar este și cel al dansatoarei de origine belgiană Akarova, care în anul 1937 a solicitat arhitectului Jean-Jules Eggericx construirea unui teatru la Bruxelles pentru prezentarea de spectacole de dans geometric și abstract, și nu numai.
Lizica Codreanu nu a avut realizări atât de concrete, însă s-a remarcat prin tranziţia de la dans la yoga, fiind susținută de numeroase personalități de-a lungul timpului.
Anii copilăriei și formarea
Eliza, alintată în familie Lizica, se naște pe 30 iunie 1901 la București, fiind al cincilea copil din cei opt ai familiei avocatului Ion Simion(escu) Codreanu și ai soției sale Eliza Eufrosina, născută Grigorescu într-o familie de moșieri: Natalia, Zoe, Irina, Margareta, Lizica, Nicolae, Radu, Ionel.
Creşte într-un mediu în care cultura joacă un rol important, într-o perioadă când familiile înstărite organizau serate artistice în casele lor, inspirate din viața culturală franceză, cum era și cazul familiei ei.
Tatăl ei organiza acasă serate de poezie și muzică la care participa toată familia, copiii interpretând fragmente muzicale la instrumentul favorit. Părinții erau şi ei înzestrați cu talent: tatăl cânta în corul bisericii Sfântul Ilie din Rahova, iar mama avea voce de soprană. Printre invitați se afla și fratele ei, profesorul Florian Grigorescu, absolvent al Școlii de Bele-Arte din București.
Cu toate că Lizica știe să cânte la pian, ea preferă să danseze la aceste serate, improvizațiile ei primind o caldă apreciere din partea invitaților.
În 1918, își termină studiile gimnaziale la Institutul Pompilian, la fel ca frații și surorile sale. Este înscrisă la Școala de Arte Frumoase, urmând în paralel cursuri de dans. Lizica alege arta plastică și istoria artei – în acea perioadă nu exista o secție de dans în cadrul Facultății de arte, cei care doreau să urmeze o carieră în domeniul artei dansului luau cursuri particulare de dans, cu posibilitatea specializării în străinătate.
În toamnă, cu ocazia primului ceai artistic organizat de societatea ,,Prietenii orbilor”, care își propunea să adune la Teatrul Carol cel Mare din București artiști iluștri precum Maria Filotti, Petre Sturdza, Ion Manu, cât și artiști aflați la debut, Lizica Codreanu participă cu o lucrare. Aceasta, intitulată simplu Dansuri – pentru care nu precizează titlul piesei muzicale – este singurul moment coregrafic dintr-un program de muzică clasică instrumentală și vocală, poezie și teatru. Este foarte posibil ca Lizica să fie autoarea coregrafiei interpretate, adaptată la specificul evenimentului.
Alături de alți artiști, Lizica Codreanu participă la proiecte care au în vedere strângerea de fonduri pentru îngrijirea răniților și a victimelor războiului, care tocmai se terminase cu formarea României Mari, cursul vieții fiind reluat cu bucurie de către bucureșteni.
Într-un spectacol dedicat ajutorării invalizilor de război, Lizica interpretează scene de dans pe muzica unor piese cunoscute, printre care Studiu de Chopin, alături de Mărioara Voiculescu și Tanți Barozzi, vedete de teatru care recită texte pe o sonată de Grieg interpretată de Constantin Nottara la vioară și Alfred Alessandrescu la pian. Treptat, devine cunoscută în mediul artistic.
Participă și la spectacole organizate de școlile de artă, printre care balul mascat numit Divertisment rococo al Societății elevilor Școlii superioare de arhitectură, în 1919 la Teatrul Eforia. Deşi dansurile rococo sunt interpretate de perechi, Lizica intervine doar solo în a doua parte cu dansuri de caracter, ceea ce evidențiază spiritul său rebel și nevoia de libertate de creație. În a treia parte a spectacolului, Lizica dansează Dansul primăverii (probabil o piesă școlară) alături de alți trei dansatori, unul dintre ei fiind fratele său Nicu Codreanu.
Deşi începând din 1919 dobândește o notorietate din ce în ce mai mare în cercurile artistice bucureștene, nu își dorește decât să ajungă la Paris pentru a-și împlini potențialul și destinul artistic, fiind la curent cu efervescența vieții artistice pariziene de după război.
La Paris, Serghei Diaghilev angaja deja în trupa sa, din 1914, pictori şi scenografi ca Natalia Goncharova şi Mikhail Larionov, compozitori ca Igor Stravinsky și Erik Satie, pentru realizarea unor producții inovatoare ale Baletelor ruse, care se încadrau curentului avangardist al vremii. Lizica își doreşte să ia contact cu această atmosferă, în care toate artele erau angrenate în crearea unui spectacol ,,total”.
Totuşi, nu poate pleca la Paris fără acordul părinților, prin urmare își propune să acționeze cu tact. Se împrietenește cu doamna Durieux, verișoara horticultorului francez Faraudo (angajat de tatăl ei pentru a se ocupa de livada lor din Ferentari), pe care o întâlnește la Mangalia, unde familia își petrecea vacanțele de vară şi îl convinge pe tatăl ei să îi permită să plece la Paris cu ea, urmând să fie găzduită în casa acesteia.
O carieră în dans la Paris
În iunie 1919, Lizica ajunge la Paris, cu ceva bani de buzunar și câteva adrese.
Întâlnirile de la Closerie des Lilas și de la Bal Bullier de la Paris, săli de dans în vogă prin anii 1910, vizitate inclusiv de personalități artistice – unde se dansa foxtrot și tango, apărute de curând la Paris – o provoacă să afle mai multe despre această lume. Este foarte motivată să își perfecționeze studiile de dans și să demareze o carieră de succes în domeniu.
Conștientizează destul de repede că nu se poate baza pe sprijinul doamnei Durieux sau pe cel al cunoștințelor părinților ei. Le scrie deci acestora că, alături de Octavia, o altă tânără româncă, este în căutarea unui ajutor de la comunitatea de români.
Prin urmare, ia legătura cu personalități din diplomația română de la Paris, printre care Take Ionescu şi Nicolae Titulescu și intenţionează să-l contacteze şi pe prințul Carol, viitorul rege al României, care era la Paris și pe care tatăl ei îl cunoștea, ceea ce ar fi constituit o posibilitate de a i se adresa.
În ciuda dificultăților pe care le întâmpină, mai ales financiare, Lizica își caută o școală de dans, se antrenează împreună cu Irma și Octavia, care îi oferă cazare pentru un timp.
Într-o scrisoare trimisă familiei la scurtă vreme, Lizica se arată foarte încântată de capitala franceză:
,,Nici nu vă puteți închipui ce nebună este lumea! Începe să țipe pe drum: la paix, la paix! Îmi pare foarte rău că nu pot ieși pe les grands boulevards să vedem sărbătoarea. Mâine însă o să ies cu siguranță. […] Sistemul meu se practică în fiecare seară. Irma, Octavia și cu mine facem gimnastică regulat, iar dimineața fac întotdeauna o baie rece. […] Sunt foarte mulțumită acum aici la Paris pentru că încep să lucrez.”[1]
Din scrisorile ei nu lipsesc însă și câteva cuvinte despre dorul de a fi acasă cu familia ei şi de seratele susținute în casa lor, de excursiile la țară sau la munte de la sfârșit de săptămână.
Sora ei Irina ajunge şi ea la Paris în 1919, după ce absolvise Școala de Bele-Arte din București, Secția de Sculptură și se înscrie la cursurile Academiei La Grande Chaumière, la atelierul lui Antoine Bourdelle, unde mai fuseseră acceptate alte două sculptorițe românce, Milița Petrașcu și Margareta Cosăceanu.
Lizica își caută în continuare o școală de dans care să corespundă ideilor și preferințelor ei și încearcă să stabilească contacte care să o aducă mai aproape de lumea artistică de înaltă clasă.
Urmează cursurile de balet ale Bronislavei Nijinska, cursuri de ritmică la Școala lui Jaques Dalcroze, de gimnastică cu Georges Hébert și de acrobații cu clovnii Fratellini de la circul Medrano.
Îl revede pe compozitorul Marcel Mihalovici, pe care îl știa de la București, probabil din cercurile artistice pe care le vizita împreună cu familia sa. După ce ajunge la Paris și sora ei Irina, cei trei se ajută reciproc pentru a-și urma cariera pe care și-o doresc şi stabilesc nu după mult timp o legătură cu deja celebrul sculptor Constantin Brâncuși.
Pretențios în selecția celor cărora le îngăduia să viziteze atelierul său, Brâncuși dezvoltă o reală simpatie față de compozitorul român Marcel Mihalovici, care ajunsese la Paris cu recomandarea lui George Enescu, considerându-l o speranță a noii generații de muzicieni români.
Poreclit Cipică, Cip sau Tchip pentru prietenii francezi, Marcel Mihalovici creează o legătură autentică cu Brâncuși, căruia i se adresează cu o oarecare familiaritate, dovadă fiind o telegramă pe care i-o trimite la cea de-a cincizecea aniversare, pe când acesta se afla la New York pentru o expoziție personală la Brummer Gallery, semnată Cipcodreni: ,,Cip” pentru Marcel și ,,Codreni” pentru surorile Codreanu.
Lizica, Irina și Marcel se strâng ca acasă, în familie, în atelierul lui Brâncuși, care îi așteaptă la o mâncare gătită de el însuşi. În această ambianță plăcută, îl întâlnesc pe Erik Satie, care venea deseori în vizită la atelier:
,,Am luat adeseori cina împreună cu Satie la Brâncuși. Era încântător […] pentru că nu se vorbea despre artă niciodată. […] Eu îmi aduceam vioara – eram încă violinist pe vremea aceea și cântam melodii românești. Și Brâncuși îmi spunea: ,,Hai, Cipică, ține-mi hangul!” Atunci improvizam un fel de bas, așa ca un acompaniament de pedală și el cânta tot la vioară. Pe urmă îmi spunea: ,,Acum cântă tu și eu dansez.” Și se apuca să danseze în fața lui Satie, ca un urs juca, dar și cu grație în același timp. Era fermecător! […] Stăteam la masă, iar Satie spunea: ,,Ce-mi mai rămâne de făcut decât să cer naționalitate română?”[2]
Lizica cunoaște multe personalități artistice și literare şi prin intermediul lui Marcel Mihalovici.
În 1920, compozitorul Florent Schmitt o recomandă Idei Rubinstein, fostă dansatoare în trupa lui Diaghilev, pentru figurație în drama produsă de ea, Martiriul Sfântului Sebastian de Gabriele D’Annunzio, scrisă special pentru aceasta. Lizica face pentru scurt timp roluri de figurație, dar începând din 1921 se afirmă ca interpretă în cadrul mai multor serate pariziene și evenimente, cum ar fi inaugurarea Universității de Cinematografie.
Unul dintre acestea este spectacolul La Virginita de Luis Botey, dansat de domnișoara Montani de la Teatrul Marigny şi continuat cu divertismente coregrafice ,,în aranjamentul Drei Lizica Codreanu & Siria”, interpretate de dansatoarele de la Teatrul Marigny, Teatrul Vaudeville, Teatrul Renaissance sau de la Comedia Franceză.
În acelaşi an, cu prilejul marii serate de gală din sala cinematografului Convention din arondismentul XV, Lizica interpretează alături de dansatoarea Siria un fragment din Preludiul antic de Marcel Mihalovici și face o improvizație pe care o numește Dans.
Creează coregrafii cu o pronunțată notă personală, ceea ce trezește interesul unor compozitori printre care Jean Wiener, oferindu-i o libertate totală de exprimare.
În 1922, gruparea Albatros constituie Manifestul Z, la care poeții Antonin Artaud, Géo Charles, Céline Arnaud, Marcel Sauvage sau Max Jacob recită frânturi din poeziile personale, iar în pauză sunt interpretate piese muzicale precum Piano Rag Music de Igor Stravinsky, Blues de Jean Wiener și ,,dansuri excentrice”, printre care prima Gymnopedie de Erik Satie, Două muzici de Jean Wiener și Lento de Marcel Mihalovici în interpretarea Lizicăi Codreanu.
Împreună cu Doamna Romanița (numele de scenă al unei cântărețe de operă românce) și compozitorul Jean Wiener, Lizica devine punctul de atracție al spectacolului Fragmente de dans, prezentat în 1922 la sala Pasdeloup din arondismentul X. Interpretează Schiță muzicală de O. Guerra, Preludiu de Marcel Mihalovici, Mișcare perpetuă (a 3-a) de Francis Poulenc, Vals de Jean Wiener, Momente fugitive de Serghei Prokofiev, Dans burlesc și tandru de Marcel Mihalovici, Polka-Marș de Erik Satie, fragmente din Simfoniile pentru instrumente de suflat de Igor Stravinsky, Tangouri (Saudades do Brasil) de Darius Milhaud, Rag Time Musique de Jean Wiener.
Costumele lui Alexandu Iakovlev și Adolf Feder sunt adaptate noii estetici a mișcării adoptate de Lizica, probabil derivată de la ,,privirea” lui Brâncuși, care o fotografia în atelierul său în timp ce dansa Gymnopediile lui Erik Satie.
Brâncuși îi creează şi el un costum ritmat, în dungi, din pânză prinsă cu ace de siguranță, ce conferă un plus de noutate printre formele ovale la care lucra la acea vreme. În mod evident, Lizica sau Țiganca, cum o poreclise el, se integra excelent în ansamblul sculpturilor lui prin mișcările sale unduitoare sau ritmice.
Se pare că fotografiile care o surprind pe Lizica în atelierul lui nu sunt rezultatul unei reprezentări, schițe sau proiect, Lizica nefiind invitată de Brâncuși să-i pozeze pentru operele sale. Doar una dintre operele lui Brâncuși, Vrăjitoarea, o ilustrează pe Lizica dansând în atelier. O alta, realizată în 1922 dintr-o creangă de nuc secționată la baza a două brațe, cu o formă geometrică cuprinzătoare, reprezintă un coif pus pe un cap fără trăsături, care se continuă cu un picior asimetric, la baza conului find așezat de o parte și de alta câte un cilindru orientat spre spate. Această operă nu poate fi inclusă însă în nicio serie de lucrări ale sculptorului român sau asociată cu vreun subiect abordat de acesta de-a lungul carierei sale. Având în vedere înclinația maestrului pentru forme, există semne de întrebare cu privire la costumul cu coiful de vrăjitoare în care a fost fotografiată Lizica în timp ce dansa pe Gymnopediile lui Erik Satie și sculptura din lemn. Costumul a rezultat în urma creării sculpturii sau sculptura a fost realizată după modelul coifului? Ambele presupuneri pot fi adevărate.
Brâncuși creează formele geometrice îmbrăcate de Lizica prin prisma esteticii asumate de artiștii primei decade a secolului XX, cu prilejul unor evenimente cubo-futuriste și dadaiste. Unul dintre ele este cel de prin 1915, al baroanei Elsa Hildegarde von Freytag-Loringhoven, care realizase la New York improvizații ,,futuriste”, fiind surprinsă în fotografii cu costume extravagante ce conțineau modele lineare.
Brâncuși este la curent cu aceste manifestări, fiind preocupat în taină de ,,scenografiile și performanțele” prietenilor săi artiști și scriitori, cât și de dezvoltarea profesională a Lizicăi, în vreme ce sora ei Irina încă este ucenica lui.
Lizica îl vizitează foarte des însoțită de colege dansatoare, printre care Eileen Lane, o frumoasă americancă, cu care Brâncuşi va călători în România în toamna anului 1922, prezentând-o drept fiica lui. Îi va crea acesteia cel mai abstract portret (Eilen Lane, 1923) dintre toate creațiile sale și o va fotografia în atelierul său, alături de cele două surori Codreanu.
Tot în 1922, cu ocazia unei ,,Serbări nocturne” în Montparnasse, la sala Bullier, sub conducerea lui André de Fouquères, Lizica dansează pe Preludiu de Marcel Mihalovici și Polka-Marș de Erik Satie. În program, alte recitaluri de dans sunt interpretate de tineri dansatori pe muzică de Chopin, Debussy, Strauss, Grieg sau Brahms.
În 1923, Lizica Codreanu ia parte la mai multe spectacole și evenimente cu propriile sale coregrafii, pentru care creează mișcări și poziții adaptate corpului său. În atmosfera de schimbare, în care diverse curente se contopesc, originalitatea sa este observată relativ rapid, inclusiv la marea Serată de gală organizată pentru poetul Marcel Sauvage.
În revista Comoedia se fac referiri la interpretarea sa din baletul poetului dispărut, La vie de Polichinelle [O viață de marionetă], pe muzica lui Marcel Mihalovici:
,,Doamna Lizica Codreanu a dansat pe această muzică de extremă avangardă într-un stil cu adevărat original. Pozițiile sale cubiste sunt ingenioase și adesea grațioase; ele sunt în orice caz în armonie cu ritmul muzical. Domnișoara Codreanu a terminat acest fragment foarte cuminte cu un eseu futurist al cărui interes nu poate fi negat.”[3]
În rubricile ,,La hambarul celor șapte arte” și ,,Clubul prietenilor celei de-a șaptea arte” din numărul 3 al Gazetei celor șapte arte, se fac referiri la cel de-al 53-lea dineu al comitetului de organizare (CASA), sub egida lui Constance Maille și Jean Cocteau, fiind menționat și numele Lizicăi Codreanu:
,,La sfârșitul dineului, domnișoara Codreanu a executat dansuri originale românești și cubiste, în compania domnișoarei Casella.”[4]
Lizica dansează într-o scenografie de Mihail Larionov la Marele Bal Transmental / Travesti de la Sala Bullier, organizat de Uniunea artiștilor ruși. Afișul creat de Larionov cuprinde o ilustrație inspirată din coregrafia realizată de Lizica Codreanu, care surprinde mișcări desprinse din picturi cubiste.
Din program se poate remarca intenția ca toate aceste manifestări să se transforme într-un laborator de artă modernă.
Programul menționează şi prezența artei cinematografice: ,,Balul va fi filmat și toată lumea va fi uimită de ciné-portretul Pathé”, acesta fiind un vis împlinit pentru artiștii plastici, care doreau să vadă imaginile derulate rapid pentru a da mișcare compozițiilor, idee insuflată de programul futurist.
În aceasta perioadă, tânără artistă lucrează la spectacolul Scene de dans la sala Pasdeloup, alături de cântăreață Romanița și compozitorul Jean Wiener.
Totuși, pentru costume, Lizica colaborează cu Sonia Delaunay. În 1923, dansează într-un costum creat de aceasta la o serată dedicată poetului Boris Bojniev la galeria La Licorne, organizată de către grupul Tchérez, cu artiști din toate domeniile, precum și Tristan Tzara, poet și eseist avangardist român, cofondator al mișcării dadaiste.
Puţin mai târziu, va susține un recital de dans la o manifestație franco-română de la Paris, organizată de Liga patrioților, secția a noua.
Sonia Delaunay îi creează un costum alcătuit din discuri și semi-discuri colorate, pentru a reda mai bine delicatețea pozelor sale de dans încătușate. Datorită rigidității costumului, Lizica se poate deplasa într-o singură direcție, de face, însă reușește să coordoneze în armonie o serie de postúri, modificând constant raporturile cromatice.
În eseul intitulat „Dansatoarea cu discuri”, Sonia Delaunay apreciază că Lizica este o „eliberatoare a imaginației” prin dans, creând un nou limbaj al culorii. […] „Codreanu a dansat extrem de frumos culoarea”.[5]
Amândouă vor face parte din echipa care va prezenta La Soirée du Coeur à Barbe [Serata Inimii cu barbă] la Teatrul Michel din Paris, cu componente ce țin de futurism, cubism, constructivism și dadaism.
Tristan Tzara îi scrisese şi el Lizicăi, pe care o îndemna să participe la această serată și să se înțeleagă cu Sonia Delaunay asupra rochiei pe care trebuia să i-o conceapă.
Lizica ar fi trebuit să participe în ambele părți ale programului, însă acest lucru este împiedicat de un scandal cauzat de Paul Eluard, care își propusese să întrerupă desfășurarea piesei în două acte Le Couer à gaz [Inima de gaz] de Tristan Tzara, cu o seară mai înainte.
Brâncuși urmărește activitatea profesională a Lizicăi și a celorlalți doi compatrioți, Irina Codreanu și Marcel Mihalovici, pe care îi primește cu multă căldură în atelierul său, între ei creându-se o legătură plină de afecțiune. Aceștia mențin corespondența şi se ţin la curent cu ultimele noutăți despre activitatea fiecăruia.
Irina îi scrie lui Brâncuși din vacanţa la București:
„Scumpe Maestre, Iată-ne acasă. Tata este foarte mulțumit de noi, de lucrul nostru și de proiectele noastre. Pentru el totul e bine; iar pentru mama totul e rău. Nu mai vrea să ne lase să ne întoarcem, mai ales pe mine. Nu mi-e frică, tata să trăiască și totul va merge bine. Cu un certificat de la matale ar merge lucrurile și mai bine. Zilele astea vom pleca la mare. Acolo-i voi face bustul babacului ca să-l încânt mai bine. Țiganca se simte dépaysée [dezorientată] cu toate că e la ea acasă. N-are unde exersa deocamdată până vom pleca. Așteptăm cu nerăbdare fotografia Maestrului cu a sa cățelușă. Dulciu [câinele familiei Codreanu] și puii lui de-abia așteaptă s-o cunoască pe Polaire [cățelușa lui Brâncuși]. Ce mai faci dumneata și Satie, simpatia secolului, ca să nu zic mai mult și să mă iei la rost? Țiganca și Costică îți trimit salutările lor et sincères amities de la part de toute la famille [și sinceră prietenie din partea întregii familii]. Costică’’[6]
Irina îi relatează lui Brâncuși despre impresia puternică lăsată de Lizica în nordul țării, unde a dansat. Brâncuși le răspunde celor două surori trimțându-le o carte poștală cu aceasta îmbrăcată într-o rochie albă de balerină clasică:
,,Dragă Costică, Mi-e drag că sunteți bine și că cioroaica face vâlvă în țară. Primii de la Cipică o scrisoare de dragoste. Auzi țîngău! Ce-i dă în gând, e bun de spălat pe cap! Hodiniți-vă bine, să veniți cu forțe noi, că aveți de lucru încă la Paris, mult mai mult decât vă puteți închipui. Cu drag, Maestru’’[7]
Irina păstrează o corespondență intensă cu maestrul, simțindu-se obligată să-l asigure de conștiinciozitatea lucrului său chiar și în vacanță.
Într-o altă scrisoare din 1923, îi povestește:
,,Scumpe Maestre, Fotografiile matale mă obligă vrând nevrând să calc pe urmele lui Tchipică și să-ți scriu o scrisoare de dragoste. Și unde mai pui natura care mă înconjoară aci la Sinaia, care mă face patetică. Diseară mare „serată de Gală”! Țiganca dansează și Tchipică cântă la pian; cu alte cuvinte suntem în turneu! În curând vom fi la Paris, grație teribilului examen ce-am avut să trec făcând bustul tatii în 6 ședințe (record de iuțeală și pompierism). […] Primește salutări de la Țigancă și Costică et sincères amitiés de la part de toute la famille. Costică.”[8]
Lizica adaugă:
,,Maestre dragă, Țiganca te salută și iartă că nu poate scrie mai mult că are tocmai acum repetiție. Țiganca.”[9]
Anii ’20 reprezintă cea mai intensă perioadă din cariera de dansatoare a Lizicăi Codreanu, implicată constant în serate pariziene şi călătorind puțin în afara Parisului. Dansează mai mult solo, fără să facă parte din vreo trupă, afirmându-se prin stilul ei original.
În 1924 ia parte la Bal Banal, un spectacol organizat pentru Uniunea artiștilor ruși la Sala Bullier.
În același an este invitată să participe la spectacolul Les Gueules Cassées [Feţele distruse] organizat de Uniunea răniților la față (1914-1918) la reședința creatorului de modă Paul Poiret pentru răniții de război, împreună cu Mary Pickford, Douglas Fairbanks și Sacha Guitry.
La spectacolul de la Teatrul La Courbe dansează piese de I.Stravinsky, Vals de O.Guerra și Blues de H.Cliquet-Pleyel, purtând costume semnate de Natalia Goncearova.
În 1925, ia parte la a cincea întrunire a Clubului de la Paris cu Exhibiții coregrafice.
În primăvara aceluiaşi an, interpretează la Teatrul Mathurins Dansuri de Marcel Mihalovici, la al doilea spectacol al stagiunii de artă, balet și creații lirice a Teatrului Bériza.
Fiind foarte ocupată cu creațiile sale și solicitată pentru diverse colaborări, dispune de puțin timp pentru a se întoarce în țară, dar este ținută la curent cu ultimele noutăți de către Brâncuși, care păstrează corespondența cu Tchip și Irina, având şi ocazia de a reveni mai des în România.
La Expoziția Internațională a Artelor Decorative și Industriale Moderne ce se derulează la Paris în perioada aprilie-octombrie 1925, Lizica dansează pe muzică de Florent Schmidt, în a doua parte a spectacolului Aucassin și Nicolette.
Numărul din iunie 1925 din Le Figaro cuprinde comentarii legate de dansul Lizicăi din spectacolul de la Balul Marele Premiu:
„Sala aplauda pe rând: Cucerirea insulelor și savuroasele pantomime de sălbatici, Păsările pădurilor, personificate de domnișoara Lysica Codreanu și de șase încântătoare eleve ale corpului de balet al Operei…”
În aceeași lună, Lizica participă cu Viziuni fugare de Serghei Prokofiev și Crăciun de Béla Bartók la o serată de „divertisment în grădina interioară a Infantei, la Domnul Schutz, pe cheiul Voltaire”.
În toamnă, dansează primele Gymnopedii de Erik Satie și face improvizație pe piesele După vară și Veselie de Florent Schmitt în cadrul unui concert organizat pentru Bazarul de caritate al Crucii Roșii. La fiecare interpretare a Gymnopediilor lui Satie, Lizica realizează noi improvizații, cu o expresivitate diferită.
Datorită mișcărilor sale noi, poziționării față de muzică, plăcerii de a dansa și a mima, compania Lysana o solicită pentru câteva spectacole planificate pentru iunie 1926, când va interpreta Balete franțuzești cu subtitlul „dans umoristic – dans mimat”.
Fondatoarea companiei Lysana susține în programul spectacolului:
„Sperăm să demonstrăm cu aceste încercări că putem, în Franța – dacă ni se acordă încredere – pe acordurile unei muzici bune din țara noastră, cu artiști de la noi, să montăm balete moderne care să exprime ceva din verva și sensibilitatea noastră națională.”
Teatrul Eden din Milano comunică în noiembrie participarea „fascinantei dansatoare românce” la un remarcabil spectacol de music-hall.
Este o perioadă plină pentru Lizica, încununată de succes. Este solicitată pentru numeroase manifestări artistice, serate de caritate sau spectacole de teatru.
Toate acestea sunt completate de o recomandare din partea Soniei Delaunay ca să interpreteze rolul lui Pierrot Éclair, personaj tradițional din commedia dell’arte, în filmul Le Petit Parigot [Micul parizian] de René le Somptier, pentru care Sonia şi Robert Delaunay realizează decorurile şi costumele.
Lizica va purta un costum adecvat decorului constructivist – un arlechin futurist, cu un guler alcătuit din trei discuri mari flexibile, a cărui mișcare va trebui evidențiată prin dansul său. Publicul este format din personaje din lumea mondenă purtând costume în concordanţă cu decorul, iar interpretarea ei se remarcă prin exploatarea sugerării de planuri alternative, ceea ce creează o ritmicitate a combinațiilor cromatice.
Participă de asemenea la spectacolul Baletelor franceze de la Teatrul Femina susținut de compania Lysana, dansând Primăvara de Mendelssohn, Moment exotic de Lenormand și Fresca de Debussy.
Datorită interpretărilor sale tot mai apreciate, este invitată să danseze în anul următor într-un spectacol internațional la Teatrul Madeleine, alături de o balerină rusoaică de la Opera din Viena. Într-un articol intitulat ,,Înaintea stagiunii de pantomimă futuristă”, este menţionată drept una dintre revelațiile serii.
Experiența Orientală
Începând din 1922, Lizica are o relație amoroasă cu Jean Fontenoy, un intelectual francez care lucra pentru agenția de presă Havas, pe care-l întâlnește prin intermediul fraților lui Marcel Mihalovici.
Deşi este la apogeul carierei sale de dansatoare, Lizica își întrerupe activitatea pentru a se căsători în 1927 și a se alătura soțului în misiunile sale din străinătate.
Căsnicia lor va dura nouă ani, din care doar patru trăiesc împreună, din cauza deplasărilor numeroase ale lui Fontenoy. Agenția Havas îl trimite în 1928 într-o misiune în China, unde este însoțit de Lizica, deja însărcinată. Fiul lor François, căreia Lizica i se dedică în întregime, se naşte la Shanghai.
În acest timp, cariera lui Jean Fontenoy cunoaște o evoluție rapidă, lansează Jurnalul din Shanghai, iar sub conducerea lui se va crea agenția de radiotelegrafie din Indochina, al cărei agent federal devine. Călătorește mult cu Lizica în China, India, Japonia și Statele Unite, acordând puțin timp fiului lor.
Lizica trimite o carte poștală cu ea și soțul ei de pe puntea vaporului Champlain-Havre din ultima lor călătorie împreună, lui François care se află la Paris în îngrijirea mătușii sale Irina:
„Dragul meu François micuț, iată o fotografie reprezentând două persoane pe care le vei cunoaște poate și care te îmbrățișează cu drag. Este un ger de crapă pietrele la New York (14 grade sub zero). Să nu răcești și transmite prietenia noastră noii tale familii. Transmite hârtiile alăturate lui Charles. Te îmbrățișăm cu drag, tata și mama.”[10]
Fiind plecat în numeroase deplasări de-a lungul timpului, în decursul cărora are și aventuri amoroase, Jean Fontenoy se îndepărtează de Lizica, iar aceasta este din ce în ce mai tristă şi singură în lumea orientală.
Lizica îi trimite o scrisoare lui Brâncuși de Crăciun, în 1928, din care se subînțelege dispoziția sa mohorâtă:
„La mulți ani, dragă maestre, cu sănătate, bucurie și belșug! Nu fi supărat pe țiganca lenevoasă la scris. Dacă dorul mi-ar trece scriind, tare aș mai scrie. De-abea aștept să mă reîntorc ca să vă prezint pe micul meu fiu. Cu drag, Lizica și Jean Fontenoy.”[11]
Lizicăi i se dezvăluie totodată noi perspective asupra dansului și corpului. Este fascinată de teatralitatea mișcărilor din dansurile orientale, care au rolul de a exprima, nu de a povesti, fiind cuprinse într-un ritual şi recunoaște în ele elemente din practica sa personală de dansatoare.
Încearcă să-și restabilească echilibrul interior prin explorarea acestor noi aspecte legate de mișcare, în timp ce căsnicia sa se îndreaptă spre sfârșit.
În toamna anului 1930 se îmbolnăvește de malarie. Epuizată, aplică practicile yoga pentru a se vindeca, unele mișcări fiindu-i deja cunoscute din improvizațiile sale după Gymnopediile lui Erik Satie.
Apelând la filosofia budistă din dorința de a înțelege sensul acestor practici în privinţa armonizării dintre energia individuală și cea cosmică, aplică aceste principii și în viața personală și, cu o disciplină strictă, reușește să depășească boala și să își recapete energia și liniștea.
Trecerea la hatha yoga
După ce despărțirea de soțul ei devine irevocabilă, Lizica își dorește că fiul ei să aibă o copilărie frumoasă într-un mediu familial afectuos, alături de sora ei Irina, Marcel Mihalovici și Brâncuși.
Se întoarce în România, unde îl prezintă pe fiul său părinților, însă realizează că își dorește să o ia de la început tot la Paris, având în minte multe idei și proiecte, printre care deschiderea unui cabinet de yoga.
Divorțul se finalizează în 1936, dar fostul soț va continua să îi viziteze periodic, chiar și după ce se recăsătorește.
Lizica traversează o perioadă dificilă pentru că Europa este în plină schimbare, colaboratorii săi împrăștiindu-se în mai multe colțuri ale Europei, iar atmosfera pe care o cunoscuse de dinaintea plecării sale dispăruse.
În articolul intitulat „Hatha yoga și frumosul” din Revista Vogue, din august 1938 se menționează deschiderea unui cabinet de hatha yoga de către Lizica Codreanu, care închiriase un spațiu la parterul unei clădiri din vecinătatea palatului Elysée. Informaţia este însoțită de șase fotografii, în care apar Lizica și elevele sale în variate poziții de yoga:
„Mai concret, doamna Lizica Codreanu, care a făcut un studiu serios de cultură fizică hindusă, tocmai a deschis o școală unde această metodă va fi predată și practicată după toate normele unei experiențe milenare.”
În articol se precizează apariția recentă a acestei discipline, teoretizată de Constant Kerneiz în cartea Hatha yoga sau arta de a trăi ca în misterioasa India, publicată în 1936 la Tallandier, cu beneficii semnificative asupra sănătății corpului și a spiritului. Totodată, este evidențiată atenția sporită acordată acestei practici noi în Europa, utilizată în mod tradiţional în Tibet și în China sub diverse versiuni, deşi provine din India.
Căsătoria cu Jean Fontenoy o îndepărtase pe Lizica de cariera sa de dansatoare însă îi deschisese un nou capitol de viață, prin intermediul călătoriilor efectuate timp de trei ani în China, Japonia și India.
În India găsise sursa principală de inspirație care îi va guverna viața, la fel ca alte personalități din România. Mircea Eliade vizitase India pentru pregătirea lucrării sale de doctorat și se îndrăgostise iremediabil de această țară, care şi-a lăsat amprenta asupra întregii sale vieți. Brâncuși era fascinat de cultura indiană, care îl inspirase la imaginarea Monumentului din Indore – monument ce nu s-a mai săvârșit – în urma multor lecturi, printre care și cea a cărţii călugărului tibetan Milarepa. Acesta se izolase de lume pentru a medita la purificarea sufletului și corpului, poveste pe care Brâncuşi i-o împărtășise și Lizicăi.
Când revine la Paris, cu toate că nu mai ia parte la spectacole, își dorește să se exprime totuşi prin intermediul corpului. Pentru a rămâne conectată la lumea artistică, se informează constant despre noile curente, în special americane, printre care cele generate de şcoala Denishawn sau de Martha Graham. La Denishawn regăseşte preocuparea pentru energia acumulată în coloana vertebrală a corpului mobilizat în întregime, apreciată drept „un copac al vieții” – idee adoptată din principiile dansului oriental. Martha Graham susține că mișcarea pornește din plexul solar, adică din centrul corpului, ceea ce presupune concentrarea atenției asupra respirației și a modificării inspirației/expirației prin „contracţie” și „destindere”.
Lizica deschide școala sa de hatha yoga în 1938 în contextul în care yoga mai fusese predată în Franța și de către alți practicanți ai acestei discipline.
Treptat, numărul celor care practică yoga este din ce în ce mai mare, printre ei aflându-se filosoful şi jurnalistul Constant Kerneiz, autor printre altele al cărţii Yoga pentru Occident, publicată în 1933 la editura Rieder. În 1936, acesta oferea primele cursuri de yoga în propriul său apartament din Paris. Dintre elevii săi, Lucien Ferrer și Philippe de Méric aveau să răspândească practica yoga mai departe, ceea ce a condus la crearea unei autentice școli în Franța, cu tot mai mulți susținători.
Lizica Codreanu face şi ea cunoştinţă cu Constant Kerneiz, care o susţine în demersurile ei, în timp ce sora ei Irina devine o a doua mamă pentru François.
Brâncuși intenţionează şi el să o sprijine în această perioadă de tranziție. Îi scrie din Bombay, unde călătorise pentru a discuta despre o comandă dată de un maharajah pentru monumentul Templul descătușării:
„Dragă Țigancă, Mă îmbarc sur Biancamano azi; ce rău îmi pare că n-am putut sta mai mult, dar totuși îmi pare bine că viu să te serut puțin ca să mă folosesc și eu cu ceva. Cu sănătatea, perfect. Te serut cu mult drag, Brâncuși.”[12]
O altă scrisoare plină de grijă și afecțiune din partea sculptorului este trimisă în aceeași perioadă:
„Daca ieși astăzi, draga mea fiică, vino mâine cu Costică. Mă gândesc mult la dumneata și sunt trist când vă știu bolnavă. Cu toată afecțiunea mea, Tatăl vostru C. Brâncuși.”[13]
O dragoste trecătoare, dar imortalizată
Tot în 1938, Lizica îl cunoaște pe artistul german Hans Bellmer, care sosise la Paris de puțin timp, după ce își pierduse soția. Între ei se naște o dragoste care durează aproape un an, cei doi având aceleași convingeri asupra psihologiei și fiziologiei, a relației dintre corp și spirit, până când Bellmer pleacă să se refugieze din calea războiului în sudul Franței.
Bellmer realizează numeroase desene inspirate de Lizica, pe unele i le oferă cadou. La Galeria Ubu din New York se află o acuarelă a acestuia, Fără titlu, cu subtitlul Cercuri colorate, reprezentând un portret geometric al Lizicăi, în care îi surprinde „privirea nostalgică și profundă, aflată în acel moment în plină frământare.”[14]
„Für meine Rosamunde” este scris pe un portret care este posibil să aparțină Lizicăi, Rosamunde fiind un prenume romantic folosit de Bellmer, care admira la Lizica abilitatea de a analiza psihicul prin cercetarea atentă a corpului.
Singurele dovezi ale relației lor de scurtă durată sunt desenele, acuarelele și guașele păstrate de câteva galerii pariziene și americane.
În timpul războiului, prietenii Lizicăi, adunați mai înainte în jurul lui Brâncuși, se răspândesc, însă au în continuare grijă unii de alții, își scriu frecvent. În timp ce Brâncuși rămâne la Paris, în atelierul său, Lizica și Irina împreună cu Cipică și Monique Haas, viitoarea lui soție, se mută în sudul Franței. Lizica pleacă la Cannes pentru a-și căuta de lucru, dar după un an se reîntoarce la Paris, ca să nu-și închidă centrul de hatha yoga. François va rămâne în grija Irinei și a lui Cipică.
Între timp, compozitorul și dirijorul francez Manuel Rosenthal creează Lizica Cantata, interpretată în premieră în 1944, dedicată Lizicăi.
Cabinetul de hatha yoga – un demers original
Foarte determinată în demersurile ei, aceasta își dorește să creeze o metodă de învățare care să aibă o abordare integrală şi, pe lângă practica dansului, să cuprindă mișcări pentru deprinderea unei stări de bine.
George Ivanovici Gurdjieff, având o bogată experiență acumulată în Orient, în special în Tibet, utiliza și el dansul ca metodă de îmbunătățire a stării psihice și fizice, pe lângă practicile de însănătoșire și ameliorare a echilibrului derulate în cadrul Institutului pentru dezvoltarea armonioasă a Omului, inaugurat în 1922 la Avon.
Prin intermediul unor exerciții ritmice și de dans, el îi îndemna pe discipoli să devină conștienți de corp și spirit deopotrivă, punând în valoare comunicarea dintre ele. Disciplina insuflată elevilor era însă atât de aspră, încât nu oferea libertatea necesară manifestării corpului, fiind în contradicție cu filosofia orientală despre armonie și principiile yoga.
Lizica Codreanu este la curent cu metodele lui Gurdjieff aplicate la institutul de la Avon și în spectacolul său de la Teatrul Champs Elysées, dar are o viziune diferită, definită de experiența sa ca dansatoare care a ales spontaneitatea dansului modern, potrivit oricărui corp, în defavoarea regulilor stricte ale dansului clasic.
Ședințele-lecții susținute de ea se bazează pe metode de relaxare, poziții de concentrare asupra respirației și masaje care răspândesc energia adunată într-o singură parte a corpului.
Școala sa de yoga este foarte apreciată, fiind frecventată de personalități din domeniul artistic, diplomatic și de afaceri, printre care actriţa Olivia de Havilland și Peter Ustinov.
În cartea sa Dear me, Peter Ustinov povesteşte:
„Din fericire, Suzanne cunoștea pe cineva la Paris, o româncă pe nume doamna Codreanu, care stăpânea foarte bine metodele orientale și care se plimba pe coloana mea vertebrală, lăsându-se cu toată greutatea ei, ca și cum ar fi strivit mucuri de țigară imaginare pe fiecare vertebră. Asta m-a alungit cu trei centimetri.”[15]
Un jurnalist menţionează, la începutul unui interviu cu dirijorul francez Charles Munch, bucuria acestuia de a merge la cursurile Lizicăi Codreanu:
„Îi place de asemenea să ia lecții regulate de „coordonare armonioasă între spirit și corp” în Centrul de educație psihomotorie al Doamnei Codreanu”.[16]
Cu toate că Lizica este nevoită să reducă activitatea școlii de yoga din cauza războiului, iar uneori chiar să o suspende temporar, reușește totuşi să o mențină. În timpul acestor întreruperi pleacă la sora sa în sudul Franței, unde François creşte cu Irina.
După război, își reia activitatea cu şi mai multă determinare și strictețe și angajează câțiva asistenți, printre care italianul Alessandro Forti și pe Franco Lucentini, un tânăr scriitor care făcea traduceri la Paris.
Cabinetul de yoga al Lizicăi câștigă din ce în ce mai multă notorietate, astfel încât în 1949 revista Continental Day Mail îi dedică un articol, pentru care jurnalista Catherine Casey realizează un reportaj. La sediu îl cunoaște pe Franco Lucentini, „un tânăr stăpân pe sine, observator fidel și egal cu el însuși”, care îi descrie principiile folosite de Lizica în ședințele sale, conform unei concepții inedite și a unei logici întemeiate pe „principii provenite din hatha yoga, gimnastica suedeză, acupunctura chinezească, postúrile egiptene inspirate din obiectele de artă expuse în cabinet, practicile țiganilor, cunoscute de doamna Codreanu (din România sa natală) și principiile de bază ale dansului modern”.
Lucentini îi declară jurnalistei că înainte de a o întâlni pe Lizica nu cunoștea nimic despre conexiunile dintre sistemul muscular și cel nervos sau despre reacțiile toracelui și ce cuprindea acesta.
În timpul vizitei la cabinetul său, Lizica este îmbrăcată în echipament de lucru, fiind pregătită pentru o demonstrație.
În primul rând, ea menționează că salonul ei nu este un centru de frumusețe („Aici nu suntem la Arden”) și o invită pe jurnalistă în sala destinată cursurilor de yoga, dar care arată mai degrabă ca o sală de dans, cu parchet, bare de balet, pereți acoperiți cu oglinzi și pian, doar că există saltele și perne, folosite pentru exercițiile de relaxare.
Ajutată de o tânără, Lizica își începe demonstrația, călcând cu talpa piciorului pe fiecare vertebră pentru a elibera durerile provocate de oboseală și poziția incorectă, motivând că talpa piciorului este mai sensibilă decât mâna și că masează părțile dureroase cu degetele de la picioare fiindcă sunt mai puternice decât cele de la mâini.
Lucentini afirmă că această procedură se trage din tradițiile țigănești din România, din așa-zisul ,,călcat de urs”: țiganii pun un urs domesticit să calce pe spinarea lor atunci când au dureri de spate, căci labele lui nu strivesc oasele, ci doar le masează. Astfel, pacientul ajunge să-şi cunoască părțile vulnerabile ale corpului și mișcările necesare pentru un tratament corespunzător.
Lizica estimează că un pacient are nevoie de 15 ședințe individuale a câte 45 de minute pentru ca acesta să deprindă exercițiile.
Pe parcursul demonstrației pregătește și alți pacienți, cu care execută mai multe exerciții legate prin intermediul unor mișcări pe un fundal sonor, creând impresia unei improvizații de dans: „Când cineva este în armonie cu propriul corp, aceste mișcări pot fi resimţite ca un dans.”
Jurnalista își încheie articolul cu observaţia că metodologia Lizicăi nu este fundamentată numai pe echilibrul dintre minte și corp, ci poartă și amprenta carierei sale de dansatoare.
Zece ani mai târziu, jurnalistul englez Frank Tole o cunoaşte pe Lizica Codreanu ca urmare a recomandării Oliviei de Havilland, într-o perioadă în care acesta considera că nu mai era nimic de făcut pentru problemele sale de sănătate.
Va publica un reportaj despre teoria ei aplicată în practicarea yoga intitulat Untie yourself. I learnt how to step up from 50 to 100 per cent living [Eliberează-te. Am învățat să trăiesc de la 50% la 100%], în care subliniază cunoștințele Lizicăi despre corp și psihic și experiența acumulată în calitate de profesoară și practiciană la cabinetul de psiho-somatică înființat de ea.
Publicaţie despre yoga
În timp, Franco Lucentini asimilează cu interes cunoștințele teoretice și experiența pe care o împărtăşeşte ca asistent al Lizicăi. Expune împreună cu aceasta într-o carte o serie de concepte, indicații, păreri din domeniul psihologiei și fiziologiei, structurate în șase capitole, cu intenția de a fi folosită şi de alți profesori sau practicanți de yoga. Manuscrisul de 148 de pagini este tipărit în 1952, cu titlul Sagesse et folie du corps. Préface à une psyhologie des viscères [Înțelepciunea și nebunia corpului. Prefață la o psihologie a viscerelor].
Pornind de la eseul lui Aldous Huxley despre metoda de reeducare a doctorului W.H.Bates, ei îşi afirmă filiația directă: „Ideile noastre asupra anumitor probleme fundamentale de filosofie a medicinei sunt foarte apropiate de cele ale doctorului american și ale scriitorului englez.”
Din motive de probitate profesională, în ceea ce-l privește pe unul dintre autori – Lizica – și de rigoare filosofică, în ceea ce-l privește pe celălalt – Lucentini –, cei doi abandonează această direcție și se hotărăsc să conceapă o teorie despre practica de peste 15 ani a Lizicăi, cu efecte benefice asupra vieții fizice și psihice a pacienților săi.
Astfel, ei intenționează să întregească lista terapiilor preluate din diverse tradiții, cum ar fi gimnastica medicală și masoterapia aplicată de „tămăduitorii” care își adaptează terapia în funcție de pacient. Plecând de la pozițiile teoretice ale medicinii tradiționale, își doresc să teoretizeze aceste practici, deşi sunt conştienţi de atitudinea rezervată a savanților față de acestea.
Din dorința de a micșora sau chiar anula distanța dintre psihologie şi fiziologie, Lizica și Lucentini argumentează principiile și procedurile folosite în aplicarea tratamentului pacienților. Resimţind constrângerea de a cerceta termenii utilizați și de a realiza conexiunile dintre aceştia, expun dificultăţile întâmpinate pe parcursul procesului:
„Singurul mod de a ieși din acest impas ar fi de a interpreta psihic faptele vieții vegetative, continuând a le vedea separat de cele ale vieții comune și, cel puțin în general, independente față de aceste fapte. Dar pentru aceasta, ar trebui să abandonăm noțiunea obișnuită de psihologie…”
Prin urmare, ajung la ipoteza că se manifestă o ,,psihologie viscerală” sau ,,vegetativă”, abordând teoria viscerelor cu exemplificări din cercetările unora dintre cei mai renumiți specialiști ai vremii, W.B. Cannon, fiziolog la Harvard sau Charles Richet. În acest fel, ei demonstrează calitatea de autonomie (și de ,,mecanicitate”) a vieții vegetative în raport cu cea relațională. Deşi aceasta ar presupune că ,,viața corpului” depinde de ,,viața spiritului” și invers, cele două aspecte sunt expuse diferit, ceea ce permite ca starea de ,,unitate indisolubilă” și de ,,echilibru” să realizeze armonia ființei umane.
În partea dedicată investigării sistemului psihologic și a celui somatic, care trimite la teoretizarea „psihologiei corpului”, Lizica și Lucentini fac referire şi la alți specialiști, cum ar fi Freud cu a sa ,,teorie psihologică a nevrozei”. Cu toate că au în vedere psihanaliza, deja populară la acea vreme, ei observă că în cazul afecțiunilor fizice nu sunt analizate și aspectele psihologice implicate.
Prin intermediul acestei cărți, autorii susțin ideea necesităţii perfecționării medicilor în sfera psiho-fiziologiei, pentru acordarea unor tratamente eficiente.
Spre finalul lucrării, cei doi autori consemnează:
„Despre conștiință în general, și revenind de la aceasta la problemele specifice ale conștiinței somatice, am putut propune o primă soluție a primei părți a întrebării care ne-a fost pusă: În ce am putea presupune că rezidă alterațiile psihismului somatic?”
Tentativele lor de a răspunde acestei întrebări în ultimele cincisprezece pagini conțin mai mult informații teoretice despre noile studii de specialitate decât soluții practice. Deşi intenția Lizicăi era să lase o carte mărturie a întregii sale activități, se pare că nu a reușit, în cele din urmă din pricina imposibilității de teoretizare a practicii sale și a faptului că orelor susținute de ea au rămas în stadiul de experiment.
Totuși, este important de reţinut că Lizica și-a pus amprenta originalității asupra cursului său de hatha yoga, prin îmbinarea mai multor practici dobândite în timpul călătoriilor sale orientale și prin personalizarea tratamentului aplicat fiecărui pacient.
Pe lângă mărturii ale unor personalități care au participat la cursul ei, cartea cuprinde și concepția, inedită la acea vreme, că dansul modern se poate asocia cu filosofia corpului.
Îmbătrânind, Lizica se gândeşte să-şi închidă cabinetul și să se pensioneze, însă datorită numeroaselor solicitări din partea unor personalități ale vremii, printre care ducele și ducesa de Windsor, contele și contesa de Paris, Coco Chanel, unii membri ai familiei Ricci sau prințesa Grace de Monaco, își amână decizia până în 1971.
Se va stinge din viaţă în 1993 la Louveciennes, lângă Paris, la vârsta de 93 de ani. Realizase ultima călătorie în țară în urmă cu 25 de ani.
Sursă fotografii: Colecția foto a lui François Fontenoy și a copiilor săi, Nathalie și Frédéric.
[1] Doina Lemny, Lizica Codreanu: o dansatoare româncă în avangarda pariziană, Editura Vellant, 2012, p. 27.
[2] Mihalovici Marcel, Amintiri despre Enescu, Brâncuși și alți prieteni, București, Editura Eminescu, 1990, p. 93-94.
[3] Idem, p.41.
[4] Ibidem.
[5] Fondul Brâncuși, Biblioteca Kandinsly, Centrul Pampidou.
[6] Arhiva François Fontenoy, Paris.
[7] Fondul Brâncuși, Biblioteca Kandinsly, Centrul Pampidou.
[8] Arhiva François Fontenoy, Paris.
[9] Fondul Brâncuși, Biblioteca Kandinsly, Centrul Pampidou.
[10] Arhiva François Fontenoy, Paris.
[11] Arhiva François Fontenoy, Paris.
[12] Idem, p. 70.
[13] Filosof, pedagog, coregraf şi compozitor greco-armean stabilit în Franţa.
[14] Titlul este intenţionat ambiguu, putând fi tradus ca Dragul de mine, dar şi ca Bietul de mine, fiind de fapt o lamentaţie autobiografică.
[15] Peter Ustinov, Cher moi, Paris, Stock, 1977, p. 325
[16] ,,Un dirijor nu este nici clovn, nici gimnast”, Time Magazine, 19 decembrie 1949.