,,Dansatorul este artistul și este și opera, el este blocul de marmură și ciocanul, vioara și arcușul, el se servește de întreaga sa ființă ca să-și exprime gândirea. El trebuie, suprem artificiu, să-și ascundă esența biologică, suflarea, circulația sângelui, contracția musculară, ca să servească un concept artistic. Să toarne forma sa organică și naturală într-un tipar ideal.”

Elena Penescu-Liciu

Născută în anul 1909 la Războieni-Neamț, s-a stabilit ulterior cu familia la București, datorită profesiei tatălui său, care era medic.

Este nepoata marelui actor Petre Liciu [1]. Mama ei a insistat să adauge la numele de Penescu pe cel al unchiului, ,,o celebritate artistică de la începutul secolului XX”.

Talentul Elenei pentru dans a fost descoperit într-o seară când a apărut în salon dansând, în timp ce sora ei cânta la pian. Ulterior, părinții au dorit o confirmare din partea maestrei de balet Teresa Battagi, o reputată balerină angajată a Teatrului Liric din București și care conducea un studio de balet privat (1919-1921). Aceasta a îndrăgit-o și, sub îndrumarea ei, în 1919 a început să ia lecții de balet.

Și-a continuat studiile în Italia, datorită faptului că maestra Battagi s-a ȋntors ȋn țara ei natalǎ, fiind angajată ca prim-balerinǎ și coregrafǎ la Teatrul Scala din Milano. A urmat aici și liceul, timp în care și-a îmbogățit cunoștințele de dans frecventând școala lui Giuseppe Grassi, profesorul Teresei, cu care studiase și Anton Romanowski. Grassi, Enrico Cecchetti și Guerra erau reprezentanții de vârf ai școlii italiene.

,,[Grassi] era un bătrân care venea parcă din eternitate, interesant tocmai prin contrastele sale temperamentale, când exuberant și vital ca un napolitan, când calm, ascunzându-și clocotul interior. Nici nu știi cât îl iubeam și îl respectam. Deși avea 78 de ani, el venea primul la lecții. Parcă-l văd cu vioara în mână, acompaniindu-ne exercițiile, căutând ritmul potrivit, dezvăluind bogăția memoriei lui excepționale. Îi sărutam mâna atât elevele mici, cât și cele mari ca unui bunic, care vibrează de bunătate și evlavie.

Dacă în timpul săptămânii lucram bine, duminica, drept premiu, ne invita la Crescenzago, lângă Milano, unde avea o vilă încântătoare, în mijlocul unui parc. Soția lui ne servea cu prăjituri, conversa cu noi și, în această ambianță atât de delicată, ne simțeam ca într-un mic paradis. Câteodată, maestrul Grassi ne istorisea cu lacrimi în ochi triumfurile sale din tinerețe sau ne-o evoca pe eleva sa preferată, Anna Pavlova.”

,,Simțeam că are pentru mine o tandrețe deosebită, cu toate acestea nimic nu-l împiedica să-mi arunce bagheta peste picioare și să-mi zică ,,zucca” – adică dovlecel, când îl nemulțumea ceva.”

,,Întotdeauna m-a încurajat cu o duioșie care pornea din suflet, spunându-mi să muncesc, iar în ziua când voi ajunge cineva, să-mi amintesc de el. Am o fotografie, îngălbenită de timp. O amintire scumpă: trei fetițe, de 12-14 ani, stau tandre în preajma unui bătrân cu șapcă albă, marinărească, cu mustăți stufoase, răsucite: o româncă, o estoniană, o rusoaică – trei destine.” [2]

La Milano a urmat cursuri de sculptură și pictură cu Virgilio Brochi și Pericles Menin, care o încurajau să renunțe la balet în favoarea unei cariere în artele plastice. Imboldul de a studia și artele plastice pornea de la faptul că locuia la familia Menin.

,,Nu cred că este o fractură între balet și artele plastice. Balerinul proiectează forme plastice cu trupul lui, face un act creator.”

În apartamentul său a păstrat mici sculpturi create de ea de-a lungul timpului. Picta, de asemenea, tablouri cu balerine, pe care le făcea cadou acestora.

În anul 1925 este angajatǎ în ansamblul companiei milaneze, unde maestra sa, Teresa Battagi dansa și realiza coregrafii. Danseazǎ la Parma, Florența, Bologna, în divertismente din opere ca: Aida, Carmen, Gioconda, Mefistofeles, Floreana de Certano.

Între 1927–1929 urmeazǎ verile, la Paris, cursuri de perfecționare cu Liubov Egorova și Lucienne Lamballe. Tot atunci lucreazǎ cu viitorul mare balerin și coregraf Serge Lifar.

,,Era un bun coleg, modest, generos, pasionat de dans, o minte înzestrată și îndrăzneață, speculativă, scânteietoare, o conștiință întru totul dedicată profesiunii.”

,,Parisul clocotitor al acelor ani însemna curente noi cu caracter de avangardă, experimente, anticonformism, scriitori, compozitori și pictori talentați: Jean Cocteau, Pablo Picasso, Erik Satie, Darius Milhaud, Joan Miro, Serghei Prokofiev, Paul Hindemith, Igor Markevici, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Georges Auric, câștigați de balet, dansatori de excepție, coregrafi noi.” [3]

Ida Rubinstein, care o remarcase în studioul Egorovei, ȋi oferǎ un angajament pentru un turneu ȋmpreunǎ cu compania sa. Elena o văzuse și ea pe Ida Rubinstein dansând.

Ia cursuri de dans modern cu Georges Pomies, la ale cǎrui ore asistǎ ,,cu un scepticism calm”.

,,Eu am susținut întotdeauna ideea că dansul trebuie să aibă un conținut concret, social, că dansul modern nu se poate lipsi de tehnica clasică. Dacă se sustrage acestei determinări și o sfidează, toate investigările sale rămân zadarnice.”

Dar ȋn 1927 se ȋntoarce acasă și este angajată la Opera Română din Cluj de către directorul Victor Eftimiu, care o văzuse dansând ȋntr-un recital. Printre artiștii Operei de la Cluj se aflau pe-atunci Ionel Perlea în calitate de dirijor și Constantin Pavel ca regizor.

,,Porneam în viață cu o seriozitate de om matur, deși aveam abia 18 ani, cu nebănuite energii.”

Ziarul ,,Patria” din 3 decembrie 1927: ,,Domnișoara Penescu-Liciu este una dintre puținele dansatoare la care am observat că ritmul, măiestria mișcărilor și expresia feței care traduce starea sufletească se confundă dându-ne, printr-o fericită împerechere, o unitate viabilă rară. Ai impresia că nu e un corp omenesc care să aibă greutate, ci ceva fluid… Îi dorim tot succesul pe care-l merită și suntem convinși, după acest frumos debut, că a adus un aport real Operei noastre.”

La scurt timp de la debut devine și maestră de balet și realizeazǎ coregrafia pentru Noaptea Valpurgiei, în care și danseazǎ.

,,Desigur, artiștii au o vanitate ieșită din comun, sunt acordați de natură să fie foarte sensibili, au fluctuații de formă, vor să li se recunoască mereu vechi jertfe. Iosif Ligeti era aici maestru de balet și lider de grup, dar stilul său expresionist nu era potrivit baletului clasic. El cerea bunăoară balerinilor să danseze desculți, în timp ce eu introdusesem pantofii de poante. De aici, confruntări, nu întotdeauna de o totală sinceritate și loialitate din partea lui.”

În presa clujeană, un cronicar scria: ,,Elena Penescu-Liciu a dansat superb, cu o frumusețe de linie care a stârnit furtunoase aclamări și o mare bucurie că Opera Română din Cluj a angajat un element atât de valoros. Partenerul ei, maestrul de balet I. Ligeti în Faun a fost excelent.”

Ziarul Patria scria: ,,În Aida, publicul a ovaționat îndelung pe noua angajată.”

Ziarul Națiunea relata: ,,Fala Operei din Cluj, dra Penescu-Liciu, prima balerină, a încântat prin grațiozitatea și perfecțiunea mișcărilor.”

„Aceste aprecieri elogioase m-au ajutat mult. Eram o ființă harnică, iubeam oamenii, colegii, iar succesul muncii mele îl vedeam ca o totalitate care includea și corpul de balet. Așadar, am trecut să repet cu colectivul clujean baletul Coppelia, dansând totodată și rolul Swanildei.”

Astfel, baletul Coppelia s-a dansat pe poante. Pentru aceasta, a fost nevoie să-l învețe pe un cizmar bucureștean, Filip, să le confecționeze, acesta devenind furnizorul balerinilor. Între timp, teatrele de balet și-au pregătit propriii meseriași ca să le confecționeze.

Clujul literar și artistic, 18 martie 1928: ,,Această balerină de 17-18 ani este și o matură directoare de scenă. Coppelia este opera domniei sale, de la alfa la omega. Dânsa a aranjat totul, dânsa i-a instruit pe toți. De aceea, și meritul acestui extrem de reușit spectacol al domniei sale este în întregime.”

Uj Kelet (ziar evreiesc sionist în limba maghiară) scria: ,,Trebuie să înregistrăm că această tânără înzestrată cu fluidul celui mai nobil farmec și mlădioasă, este înzestrată și cu multă energie, ceea ce o dovedește și faptul că a știut să ducă la o aproape perfectă înscenare și regizare acest balet, care pretinde foarte multă atenție și încordare.”

În 1928 pune în scenă Nori de primăvară pe un libret propriu, pe muzică de Fr.Chopin, Zâna păpușilor de Josef Bayer și coregrafia pentru opera Africana de Giacomo Meyerbeer.

În 1929 danseazǎ ȋn Coppelia ca prim-solistă invitatǎ, cu ansamblul Operei Române de la București.

Ziarul ,,Curentul”, 21 aprilie 1929: ,,Domnișoara Penescu are în schimb de partea ei nu numai tinerețea și perfecția unui corp zvelt, ci și o tehnică admirabilă. Eleganța și mișcările de o armonie ideală, ritmica și grația au cucerit din primul moment întreaga sală. Ropote de aplauze au subliniat fiecare apariție și rechemările au fost numeroase. Repetăm, tânăra direcție a Operei Române a reușit să convingă publicul că se pot da spectacole extraordinare și cu români. Ba încă cu români tineri.”

Elena Penescu-Liciu primea toate aceste aprecieri în contextul în care cei mai mulți balerini angajați de Opera Română din București erau străini: Karlewska, Dobrinskaia, Eugen Dobiezki și sora sa Eleonora Dobiezka, Eugen Koziarski, Roman Moravski. Mișa Ristici, Andrei Bobrov Snejinski, Vera Karalli și Anton Romanowski. Aceștia aveau cele mai bune salarii și primeau toate rolurile principale.

Cu toate acestea, se dorea progresul baletului românesc. În acest sens, s-a dat o lege care interzicea angajarea dansatorilor străini, care a durat un an, ceea ce a determinat prima plecare de la Operǎ a lui Anton Romanowski. Atunci s-a remarcat o promoție de tineri dansatori români: Mia și Carol Apostolescu, Iosefina Sternfeld, Nicolae Iacobescu, Iosefina Krannich, Béla Balogh, Marioara Holban, Tamara Capp, Marie Jeanne Livezeanu, Nuți Dona, apoi Mitiță Dumitrescu, Trixy Checais, Petre Bodeuț.

În anul 1931, Elena Penescu-Liciu câștigǎ prin concurs un post de prim-balerină la Opera italiană din Haga, unde danseazǎ timp de două stagiuni, în aproximativ 200 de spectacole cu Faust, Carmen, Hamlet, Traviata, Pescuitorii de perle, Samson și Dalila, Forța destinului, Aida, Serenada d’Aprile, avȃnd ca parteneri pe Dimitrie Rostov și italianul Peretti.

,,Acest angajament a fost nu numai frumos în sine, dar mi-a impus un ritm de muncă constant, o disciplină strictă.”

Unul dintre articolele publicate de presa olandeză consemnează că ,,tânăra balerină Elena Penescu-Liciu amintește de Anna Pavlova.”

,,Am avut destule oferte ispititoare dar nu voiam să mă despart de țară, de părinți, de toți cei apropiați. Le-am refuzat și m-am întors acasă.”

Dupǎ revenirea lui Romanowski ȋn țarǎ, Elena Penescu-Liciu este angajatǎ la Opera din București ȋn 1932, unde va activa ca prim-balerinǎ, maestrǎ de balet și coregrafǎ pȃnǎ ȋn 1950.

În 1932 interpreteazǎ rolul Canidiei într-un balet original românesc, Iris de Constantin C. Notarra, în coregrafia lui Anton Romanowski, alături de acesta, cu Dobiezka în rolul lui Iris. În același an, în luna martie danseazǎ rolul principal din baletul într-un act La piață de Mihail Jora, în rolul Chivei.

Universul, 21 martie 1932: „Domnișoara Elena Penescu-Liciu a dansat minunat rolul Chivei florăreasa cu imaginație, suplețe, felinitate și elan, compunând o foarte frumoasă interpretare”.

Ziarul “Dimineața”: „Elena Penescu-Liciu a dovedit încă o dată cu ce superioară inteligență teatrală își creează interpretarea.”

După cinci decenii de la această premieră, în care baletul a fost reluat ȋn mai multe versiuni, Elena Penescu-Liciu consideră că la Anton Romanowski ,,Chiva era mult mai colorată, mai conturată, [se] vedea mai bine tălmăcită psihologia acelei făpturi lacome, șirete, senzuale, exprimând moravuri de periferie într-un peisaj minuțios detaliat.”

„Voi purta tot timpul, cât voi trăi, amintirea lui [Anton Romanowski]. De curând am trecut pe la mormântul său de la Cimitirul catolic de la Bellu și i-am dus flori. Mi-au plăcut la el pasiunea pentru balet, hotărârea, care este arma celor tari, îndrăzneala. Era un talent impetuos, veșnic neliniștit și căutător. A fost un mare maestru, de la el am învățat multă tehnică, însă am eliminat duritatea în dans pe care el o arăta. Pe această temă, am avut chiar discuții aprinse de lucru.”[4]

Presa vremii relata pe 20 noiembrie 1934: ,,Dansul este o artă în constantă transformare. Domnișoara Penescu, primă balerină clasică, aduce coregrafiei primele mișcări frumoase, suple și atât de omenești. Se cuvin toate mulțumirile direcțiunii Operei Române pentru angajarea tinerei dansatoare care de data asta va rămâne în țară, unde are atâta de lucru.”

În 1937 [5], Vera Karalli pune în scenă Lacul lebedelor, cu Elena Penescu-Liciu ȋn rolul Odette-Odile. Nicolae Iacobescu este primul Siegfried, iar Béla Balogh primul Rotbart din istoria reprezentării acestui balet în România. În același an, interpretează rolul celei de-a treia prințese din piesa Taina de M.Andricu.

Ziarul ,,Universul” consemna că ,,Nuți Penescu are un ,,bogat talent coregrafic”, iar partenerii săi, Béla Balogh și Nicolae Iacobescu au fost remarcabili”.

Ulterior, Vera Karalli realizeazǎ coregrafia Invitației la vals de Weber, în care Elena este solistǎ.

Revista “Rampa”, 9 aprilie 1937: ,,Rolul Marchizei a fost interpretat cu o desăvârșită grație de domnișoara Elena Penescu, care se clasează definitiv între cele mai bune dansatoare ale noastre. Întreaga linie a rolului e interpretată cu mult stil și cu remarcabile calități de tehnică.”

Pe 29 martie 1940, ziarul “Universul“ scrie despre opera Faust cu reprezentanți ai Operei franceze: „Plastica talentat izbutită a dansurilor doamnei Elena Penescu-Liciu, evoluțiile coregrafice ale domnișoarelor Livezeanu și Dona, cît și contribuția generală a baletului sînt demne de subliniat”.[6]

Din articolele anului 1942: ,,Doamna Elena Penescu-Liciu a obținut un strălucit succes în Invitație la vals de Weber. O dată mai mult, frumoasa noastră dansatoare își afirmă înzestrările de excepțională coregrafă… Doamna Elena Penescu-Liciu a dansat frumos, dar a și jucat ca o bună artistă rolul Castelanei alături de domnul Mitiță Dumitrescu și un foarte talentat Checais.”

,,În Coppelia, domnișoara Nuți Penescu a avut un rol titular. Cine nu a admirat piruetele și adagio al acestei mari balerine? Înzestrată cum este, a interpretat acest rol greu prin variația lui cu artă și măsură. Valsul păpușilor l-a dansat cu o grație ireală.”

În 1942, ȋn repertoriul ei se ȋnscrie și rolul solistic al Măriuței, din Demoazela Măriuța de Mihail Jora, ȋn coregrafia Floriei Capsali, iar în 1945 cel al Iloncăi din Rapsodia a II-a de Liszt, precum și din cȃteva divertismente de operă.

,,Floria era o ființă foarte inteligentă și cultă. În dans avea un plus de naturalețe, de spontan și firesc, puncte de vedere proprii și originale. Nu uitați că ea și-a făcut studiile la Paris cu Enrico Cecchetti și Nicolas Legat, a investigat domenii noi, a pătruns în intimitatea curentelor moderne din coregrafie, s-a interesat de sociologia dansului. Aici are o supremație și un monopol de necontestat. De altfel, nu cunosc un artist balerin român cu un unghi de abordare atât de viguros și de relevant pentru dansul cult românesc.” [7]

Printre partenerii săi s-au numărat Nae Iacobescu, Mitiță Dumitrescu, Trixy Checias, Béla Balogh, Oleg Danovski, Stere Popescu, Gelu Matei, Eugen Dobiezki, Mișa Ristici, Nae Iacobescu, Mojarski, Petre Bodeuț.

,,Împreună cu ei am realizat spectacole de neuitat. De altfel, păstrez o amintire frumoasă generației mele, căci toți au pus câte ceva la temelia baletului românesc, dansând, pregătind noi cadre, formându-le gustul pentru dans, creând coregrafii. Au fost pionieri pe acest tărâm.”.

Ultimul sǎu rol a fost Zarema din Fântâna din Baccisarai, avȃndu-l ca partener pe Anton Romanowski ȋn Ghirei. ,,A fost un rol care mi-a plăcut atât coregrafic, cât și ca personaj.”

,,Talentul nu este de ajuns în nici o meserie. Îți mai trebuie pasiune, fermitate, muncă fără preget. Îmi amintesc că dansam seară de seară; mă sculam la 7 dimineața și mă întorceam acasă la ora 23. N-am întârziat nici două minute la repetiții, am fost un om modest, chibzuit; mi-a plăcut întotdeauna ordinea.”

,,Am fost o ființă emotivă, deci aveam un trac de toată frumusețea. Cu o oră înainte de intrarea în scenă nu mai vorbeam cu nimeni, eram preocupată total de rol, de responsabilitatea mea ca artist. Mă învârteam în jurul scenei și mă antrenam de zor, devorată de gânduri.”

Între 1939-1947, ȋn timp ce este angajatǎ a Operei din București, activeazǎ ca maestrǎ de balet și la Teatrul Alhambra, unde monteazǎ o serie de operete.

În 1950, dupǎ retragerea de pe scenǎ, ȋncepe o altǎ etapǎ a carierei sale, la Teatrul de Operetă din București. Aici alege, împreună cu maestrul sovietic Kurilov, dansatorii pentru corpul de balet al teatrului, cǎci ȋntre ei se regăseau și amatori. Cu sprijinul conducerii teatrului, al cǎrui director este tenorul Ion Dacian, ȋi modeleazǎ și le ridicǎ nivelul profesional, creȃnd totodatǎ un stil nou al dansului de operetă la noi în țară, dovedind predilecție pentru dansul de caracter.

Mitiță Dumitrescu: „Așa cum noi, adică eu și Floria, am plecat la Ansamblul C.G.M., Elena Penescu-Liciu a devenit maestră coregrafă la Teatrul de Operetă din București unde a creat un stil propriu, șlefuind cu inspirație multe promoții de dansatori”. [8]

În aceeași perioadǎ colaboreazǎ și cu Teatrul de Revistǎ „Savoy”.

Mai tȃrziu va realiza mișcarea scenicǎ și coregrafia unor piese de teatru reprezentate la Teatrul Național și la Teatrul Bulandra: Don Juan de Victor Eftimiu, Cele două orfeline, Sȃnziana și Pepelea, Prințul cu douǎ chipuri, Nevestele vesele din Windsor ș.a.

Este invitatǎ sǎ monteze la teatre din Timișoara, Constanța, Brașov, Iași, Galați, cȃt și de la Praga, Cehia și Teplice, Croația (opereta Plutașul de pe Bistrița), Odessa, Ucraina (Soarele Londrei), participǎ la turnee în U.R.S.S., R.P. Polonă, R.P. Ungarǎ, R.S. Cehoslovacă, Italia, Belgia, Luxemburg, Olanda, Austria, R.F.G.

Se pensioneazǎ în 1971, la vârsta de 62 de ani, dar aceasta nu ȋnseamnǎ și ȋncetarea activitǎții sale, cǎci ȋncepȃnd din 1972 lucreazǎ vreme de șapte ani ca maestrǎ de balet a Teatrului Liric din Craiova, proaspǎt ȋnființat, formând un al patrulea colectiv de balet.

,,Pentru un artist care și-a închinat o îndelungată carieră frumosului și adevărului, inaugurarea unui nou colectiv artistic devine o sărbătoare inegalabilă”, sunt rânduri scrise de Elena Penescu Liciu pentru programul de la inaugurarea teatrului, ȋn iunie 1972.

Pe vremea când era copil, a avut un rol episodic în Burghezul gentilom, pentru care a primit o păpușă de la doamna Bulandra. A dansat în câteva filme în 1928, 1932, 1934, ultimul intitulat State la București, ȋn regia lui Ion Șahighian.

A făcut coregrafia unor filme de lung metraj, printre care Dacii, Răpirea fecioarelor, Corigența domnului profesor, Faust 20 și a opt filme înregistrate în Egipt, la Cairo, în 1947, în regia lui Abdel Aziz, cu ocazia unui turneu cu baletul Teatrului Alhambra.

De la bun ȋnceput, cariera de scenǎ și de creator a Elenei Penescu-Liciu se ȋmbinǎ cu cea de pedagog. La Cluj, la sfȃrșitul anilor ’20, înființeazǎ o școală de balet, unde predǎ gratuit tinerelor talente.

Apoi, la București, devine profesoară la școala pe care maestra sa Vera Karalli o înființase în 1933, fiind asistenta ei și la Operă. Vera Karalli obișnuia să plece în fiecare an câte cinci-șase luni la Paris, timp ȋn care Elena ȋi ținea locul la repetiții și montări.

În 1939 deschide o școalǎ de balet pe care o conduce până în anul 1970, pe strada Braziliei, unde se vor forma Irinel Liciu și Magdalena Popa, Cristina Hamel, Tilde Urseanu, Vera Proca, Edith Brejan, Leni Dacian, Petre Bodeuț, Alexa Mezincescu – nume de vârf ale zecilor de serii pregătite de-a lungul anilor. Majoritatea acestor tineri frecventa ȋn paralel mai multe studiouri, pentru a asimila de la fiecare maestru particularitǎțile pedagogiei sale.

„Doamna Elena Penescu-Liciu m-a înscris la școala sa, în primul an de inițiere, fără să-mi pretindă taxe, pe care nu aș fi avut cum le plăti. Cu aceste dificultăți, speranțe și perseverență mi-am început drumul în profesie”.[9]

În studioul Elenei Penescu-Liciu am pus pantofii de poante, deși cu totul altele erau căile pe care pornisem în dans. Aici mi-am dat seama că, întrucît începusem tîrziu exercițiile, trebuia să se ocupe cineva intens de mine în această direcție”.[10]

Înainte de 1949, în București nu existase nici o școală de stat pentru balet. Pe lângă Operele din Cluj și din București se organizau cursuri gratuite de dans, unde cei dornici să urmeze o carieră în dans erau motivați să participe, cu obligația de a dansa sau a face figurație în interesul instituției. Astfel, studioul Elenei Penescu-Liciu, al Floriei Capsali și al Verei Karalli au avut un rol esențial în pregătirea viitorilor balerini.

Și-ar fi dorit să danseze pe scena noii clădiri a Operei Române din București, însă are ,,satisfacția că au dansat și dansează atâtea dintre elevele mele. Și în ele este o părticică din mine, din destinul meu.”[11]

,,Sunt valori care s-au înscris în universalitate, dacă mă gândesc la Anton Romanowski, Floria Capsali, Irinel Liciu, Magdalena Popa. Dintre cei care dansează astăzi îi remarc pe Ion Tugearu, George Bodnarciuc, Ștefan Bănică, Ileana Iliescu, Stela Viorică, Laurențiu Guinea.”

La primul său recital, Tilde Urseanu dansează alături de Petre Bodeuț într-un dans compus de Elena Penescu-Liciu, intitulat Tenis. „Am fost o mare admiratoare a ei ca primă balerină a Operei, nelipsind de la nici un spectacol în care dansa: Lacul lebedelor, Invitație la vals, Noaptea Valpurgiei, Aida. Îmi amintesc de un recital al ei împreună cu Iris Barbura, o adevărată mare artistică reprezentantă a școlii moderne de dans. A fost un eveniment artistic, așa cum erau de fapt recitalele de acest gen, socotite spectacole de elită, pe care presa vremii le consemna plenar. Anii grei ai războiului ne-au despărțit. Am reîntâlnit-o pe scena Operei după Eliberare, în sala Operetei de azi; mi-a arătat aceeași căldură și afecțiune ca și înainte.”

Rânduri scrise de Elena Penescu-Liciu în programul de sală al Operei Române, în decembrie 1946: ,,E adevărat, dansul, acest fel superior de a se mișca, nu poate naște în noi înșine, din emoțiile noastre și din viața epocii noastre. Tehnica dansatorului nu este funcționarea mecanică a unei marionete, ci numai efortul constant transfigurat în frumos.

Dar ceea ce îl pune în afară de artele plastice este materia, corpul omenesc. Dansatorul este artistul și este și opera, el este blocul de marmură și ciocanul, vioara și arcușul, el se servește de întreaga sa ființă ca să-și exprime gândirea. El trebuie, suprem artificiu, să-și ascundă esența biologică, suflarea, circulația sângelui, contracția musculară, ca să servească un concept artistic. Să toarne forma sa organică și naturală într-un tipar ideal.

Frumusețe, simetrie, echilibru sunt legi care ordonează perfecțiunea. O disciplină a mișcării. Această tehnică nu este nici o armătură, nici o convenție, este chiar sufletul dansului. Dansatorul posedă la propriu un vocabular tehnic destul de vast, dar pe care el singur îl poate descurca. Cine nu știe cât muncește un dansator sau o dansatoare ca să-și atingă visul de grație și zbor? Tehnică grea, artă, mimică și o întreagă varietate de atitudini, figuri care se compun și se descompun, ca în muzică, în nesfârșite mișcări armonioase.

Baletul se găsește astăzi în fața unei duble probleme: făurirea continuă a unei noi compoziții cu subiecte moderne și totuși respectarea bazei și a principiilor clasice. A desluși năzuințele diverselor școli e o preocupare interesantă. Modernizarea tehnicii, perfecționarea formelor, o sinteză de clasic și modern, de expresionism teatral și dans pur, iată crezul nostru.

Ritmul pătrunde în corp prin suflet și descoperă dansatorului armonia întregii sale personalități. Păstrând acest temeinic îndreptar, vom reuși, poate, să dăm țării noastre o constelație de valoroase dansatoare și dansatori.”[12]

[1] Petre Liciu, actor (1871, Focșani – 1912, București).

[2] Lucian Cursaru, Paravan cu iriși, Vol. I, Editura muzicală, București 1984, pp.8-9.

[3] L. Cursaru, Paravan cu iriși, pp. 9-15.

[4] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.16.

[5] În Istoria baletului, Tilde Urseanu, Ion Ianegic și Liviu Ionescu afirmǎ cǎ premiera a avut loc ȋn 1932, dar nu existǎ documente ȋn acest sens.

[6] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.66.

[7] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.17.

[8] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.30.

[9] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.189.

[10] Lucian Cursaru, Argonauții marilor iubiri, Vol. II, Editura muzicală, București 1987, p.39.

[11] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.21.

[12] L. Cursaru, Paravan cu iriși, p.20.